Segunda parte de la entrevista con Rubén Varillas, creador del sitio Little Nemo´s Kat, autor de La arquitectura de las viñetas y guionista de Marina está en la luna.

Robert Crumb, siempre presente. The Little Guy That Lives Inside My Brain

-  En La arquitectura de las viñetas citas un texto de 1971 en el que Antonio Lara se quejaba de que la falsa premisa del “género menor” estaba obstaculizando el desarrollo de la historieta. Y comentas al respecto que “es asombroso comprobar cuán poco ha variado la aceptación académica del cómic en relación a otros discursos artísticos.” Ha pasado cerca de un lustro desde que publicaste La arquitectura…, ¿has percibido algún tipo de progreso del cómic en el entorno académico español? ¿Consideras que la situación de la investigación sobre cómic en España es peor de la que podemos encontrarnos en otros países?

Un lustro verdaderamente significativo por lo que respecta al crecimiento del cómic como medio y a su repercusión tanto en los medios como en el ambiente académico. Han cambiado mucho las cosas desde que se publicó el trabajo de Lara, y han cambiado mucho también desde que terminé y publiqué la tesis transformada en La arquitectura de las viñetas. Aunque adapté algunos de los contenidos entre la fecha de lectura de tesis y su publicación como libro, preferí dejar tal cual muchas de las referencias iniciales, como la de Antonio Lara en Estudios de información, por lo cual el periodo transcurrido entre mis palabras y la situación presente es realmente aún mayor.

Aunque desde los años sesenta el cómic ha sido objeto de atención crítica, tengo la sensación de que en estos últimos años la “normalización” del cómic respecto a otros discursos artísticos ha dado pasos de gigante. Cada vez son más frecuentes los cursos, seminarios y publicaciones académicas que se acercan al cómic como discurso valioso desde un punto de vista artístico y cultural. En diez años, el número de tesis y artículos académicos que se le han dedicado al discurso comicográfico ha aumentado exponencialmente. Por no hablar de la presencia que han adquirido las viñetas en los medios de comunicación. No es exagerado decir que estamos en una verdadera edad dorada del cómic, como ya hemos insinuado en alguna respuesta anterior.

- En un libro muy reciente el culturalista Henry Jenkins se preguntaba si los Comic Studies deberían conformarse como una disciplina académica tradicional o si deberían ser un ámbito de confluencia de cualquier persona interesada en el fenómeno. La cuestión alude a las polémicas entre los partidarios de la perspectiva del aficionado (sea o no investigador) y los que proponen una profesionalización estricta de los estudios . ¿Cuál sería tu posición en este debate? ¿Los Estudios sobre cómic deben ser cosa de académicos, deben abrirse a cualquier aportación, o debiera buscarse algún tipo de término medio?

 Este tipo de polémicas no son sino una prueba fehaciente más de que el cómic está adquiriendo una visibilidad desconocida dentro del panorama cultural contemporáneo.

El aficionado tiene todo el derecho del mundo a manifestar un posicionamiento crítico respecto al objeto de su interés. Esa evidencia no debería ser, en ningún caso, un obstáculo a cualquier otro tipo de acercamiento al mismo, incluido el académico, pero también el periodístico o el de cualquier otro tipo de estudioso/lector/curioso que, desde fuera, busque una aproximación más o menos interdiscursiva. Lo que quiero decir es que los tiempos del ombliguismo y los guetos culturales, aplaudidos por una minoría de aficionados que se sentían especiales por el hecho de pertenecer a la tribu y compartir una afición minoritaria, ya han pasado a la historia. El cómic ha crecido como vehículo cultural con todas las consecuencias que ello implica. Entre ellas, incluimos  la cuota de atención que todo discurso formal y artístico precisa por parte de la Academia y la Universidad.  No veo por ningún lado las posibles incompatibilidades que plantea Henry Jenkins.

- Hay un influyente artículo de Seymour Chatman que se titula “Lo que las novelas pueden hacer y las películas no pueden”. Vamos a intentar trasladar esta cuestión al cómic. Si comenzamos por el cine, ¿cuáles son las principales similitudes y diferencias entre el lenguaje del cine y el del cómic? En definitiva, ¿qué es lo que las películas no pueden hacer y los cómic sí que pueden?

No he leído el artículo de Chatman (me lo apunto), aunque sabes bien que su trabajo, sobre todo Historia y discurso, fue una referencia esencial para La arquitectura… Como él, pienso que el cómic es un medio narrativo y, como tal, comparte una serie de rasgos estructurales con el resto de vehículos narrativos: el cine, la novela, etc.

No obstante, estimo que la palabra “cómic” no sólo describe un tipo de discurso o el objeto físico (el texto) que se deriva de su aplicación (un comic-book o una novela gráfica, por ejemplo), sino un lenguaje específico con unas características concretas que lo diferencian del resto de vehículos artísticos (no solamente narrativos, ya). El del cómic es un lenguaje doblemente articulado, por la imagen y el texto, del que han hecho uso otros muchos medios aparte del comicográfico propiamente dicho. Encontramos herramientas específicas del cómic en el mundo de la publicidad, en el de las artes plásticas e incluso dentro del universo cinematográfico.

En este sentido, una misma historia puede ser referida mediante diferentes discursos, a partir de lenguajes diferentes, cada uno con su especificidad y herramientas. Los resultados serán radicalmente diferentes. En ocasiones es posible el trasvase entre medios (la “historia” es el elemento que pueden llegar a compartir discursos narrativos diferentes), en otros el proceso adaptativo es directamente imposible aunque se respete el elemento diegético (los acontecimientos comunes, la historia). Hay historias que nacen en forma de viñetas y que perderían buena parte de su sustancia narrativa en una supuesta adaptación cinematográfica o literaria. ¿Cómo se puede convertir Little Nemo en una novela o una película sin que pierda su esencia misma?

- Respecto a la literatura, la comparación es igualmente interesante. Las relaciones entre literatura y cómic no son tan populares, obviamente, como las que hay entre cómic y cine. Sin embargo, las versiones de novelas y relatos cortos se cuentan entre las obras más interesantes del cómic, y es probable que su interés teórico sea mayor que en el caso del cine. En La arquitectura de las viñetas te refieres en detalle a la versión en cómic de La Ciudad de Cristal, relato de Paul Auster adaptado por Karasik y Mazzucchelli. ¿En qué reside el interés teórico y narrativo de esta obra?

El proceso de trasvase del cómic a la novela es más complicado que el que se da entre cómic y cine, ya que aquellos no comparten el componente icónico. La operación inversa, la de convertir una novela o un cuento en cómic, es, no obstante, bastante habitual porque toda obra literaria está abierta a la imaginación y a la concreción de lo descrito con palabras en forma de imágenes.

El gran hallazgo de La ciudad de cristal fue huir de la fidelidad adaptativa, del calco o el trasvase literal. Karasik y Mazzucchelli podrían haberse conformado con una interpretación lineal narrativa del sinuoso texto original. Sin embargo, prefieren configurar un texto completamente nuevo a partir de las posibilidades expresivas que ofrece el lenguaje comicográfico. La fuerza de esta nueva La ciudad de cristal está en sus secuencias extraordinarias y en el poder simbólico de sus imágenes, no en la reproducción textual de la historia origina. Creo que por eso Mazzucchelli y Karasik fueron felicitados por el propio Auster.

Ciudad de Cristal, por Karasik y Mazzuccelli. Rubén Varillas analiza la importancia de esta obra en La arquitectura de las viñetas, pp.354-59.

-  ¿Qué te parecieron las películas de Sin City y 300? En términos generales, ¿ves potencial al intento de trasladar a la pantalla el lenguaje del cómic? Tal y como se está ejecutando, al menos.

Cómic y cine comparten su naturaleza narrativa, eso hace que sea relativamente sencillo el trasvase de un medio al otro, como ha sucedido tradicionalmente entre la novela y el cine, por ejemplo. Hollywood, que lleva ya bastantes años en una sequía creativa, ha encontrado en el cómic un filón de historias “prefabricadas” y se ha lanzado de cabeza al fenómeno adaptativo. Lo que sucede es que, en bastantes casos, el potencial discursivo del cómic como medio narrativo se margina para centrarse únicamente en la simple adaptación argumental.

En otros casos, el intento de aprovechar los recursos visuales del lenguaje comicográfico ofrece resultados desiguales. Me parece que es el caso de los dos ejemplos que mencionas. Tanto en Sin City como en 300, el apartado visual ofrece resultados espectaculares, pero algunas otras elecciones técnicas que funcionan en las viñetas no acaban de hacerlo en la adaptación cinematográfica. No lo funciona, por ejemplo, lenguaje grandilocuente de Miller que en el tebeo tiene una carga épica (sarcástica a veces) y en las películas suena, involuntariamente, bastante cómico; tampoco funciona, me parece a mí, la fragmentación episódica de Sin City traspolada a la gran pantalla: si en los cómics cada episodio funciona como rasgo acumulativo expresionista para confirmar el paisaje de esa ciudad oscura y tenebrosa, en la película el resultado resta cohesión al conjunto, que resulta deslavazado y poco compacto.

Me gustan mucho más adaptaciones como la de Watchmen o esa película fantástica que es American Splendor, que sin perder de vista el cambio de lenguaje,  aprovechan con naturalidad  diversos hallazgos narrativos propios del cómic dentro de su conciencia fílmica.

-  Hace poco en Little Nemo´s Kat has criticado duramente el último trabajo de Frank Miller, Holy Terror. Al margen de sus opciones ideológicas, cada vez más inmoderadas, tanto en las últimas entregas de Dark Knight como en esta Holy Terror se aprecia un descenso vertiginoso de la calidad de las historias de Miller. ¿Le consideras recuperable? ¿Esperas que sea capaz de reinventarse y aportar de nuevo algo grande al comic?

El caso de Miller es descorazonador para sus seguidores, aunque su presente no invalida en absoluto la trascendencia que su obra ha tenido en la conformación del cómic moderno. Hay incluso muchos críticos que han creído ver otra genialidad posmoderna en su última entrega de DK2. A mí me parece una obra errática que se pierde en su propio aire paródico. Lo de Holy Terror es mucho peor. Da hasta miedo con ese tufillo fascista neocon.

Probablemente a Miller le está lastrando la trascendencia moralizante que se observa en sus cómics, la ideologización excesiva que se lee en alguna de una de sus páginas. Sentirse genio e intentar hacerlo obvio en cada nueva obra suele dar como resultado trabajos vacíos, ejercicios de vanidad intrascendente. Paradójicamente pareciera que un tipo tan irónico y sardónico como Miller se estuviera tomando demasiado en serio a sí mismo como portavoz ideológico ante la opinión pública. Esperemos que sea un episodio pasajero. Nadie duda de su talento.

Holy Terror, de Frank Miller, tan mediocre como racista. Un insulto a sus seguidores.

-  Creo que cualquier entrevista quedaría incompleta sin la pregunta de la isla desierta. Si tuvieras que irte a una isla desierta y pudieras llevarte cinco cómics, ¿cuáles serían? 

De todo termina por cansarse uno, así que intentaría que tuvieran muchas, muchas páginas. La obra completa de Crumb, seguro, y luego alguna colección de tiras de esas que han durado varias décadas, para poder racionarlas; quién sabe, Frank King, Herriman, Walter Kelly… Eisner también ha sido bastante prolífico. No sé si habría espacio en la balsa de madera para juntarlos a todos.

De lo más reciente, los Hernandez Bros, Ware, Clowes, Gipi, Valenzuela o Vivès me parecen bastante buena compañía, algo que nunca está de más cuando te esperan años de aislamiento.

- Los malvados científicos que dirigen la isla, un año después, te quitan los cómics y te permiten elegir tres películas…

Esto pinta bien, si cada año me van a dejar renovar la biblioteca, el tiempo pasará mucho más rápido. Voy a citar tres que he visto tantas veces que no me importaría volverlas a repetir unas cuantas más: El río, de Renoir, Vértigo, de Hitchcock, y Blade Runner, de Ridley Scott. Aunque mi perversión secreta es el cine de Rohmer, adoraba a ese hombre, Cuento de verano es una de las reflexiones más lúcidas que se han hecho acerca del amor y la juventud; y la llevó a cabo un octogenario jovencísimo.

-  Pero no contentos con tanto sufrimiento, queman tus películas y dejan que elijas tres novelas. ¿Cuáles serían?

El mismo criterio que para los cómics, vamos a elegir obras densas (en volumen) que va a haber tiempo de sobra: Ana Karenina, podría encontrar un hueco; entre Baroja y Galdós me entrarían dudas, pero creo que me inclinaría por el primero, que siempre deja abierta una puerta a la esperanza y la regeneración; por último, no se me ocurre algo más frondoso y exuberante que la prosa de García Márquez, ¿Cien años de soledad o El amor en los tiempos del cólera? Decidiría sobre la marcha. A lo mejor, a escondidas, metía entre tanto tocho algún cuento de Bohumil Hrabal, Borges, Carver o algún pliego suelto del romancero español, que seguro que nadie lo notaba en “la aduana”.

-  Sin liarnos a precisar lo que es “cómic de calidad” y “cómic de consumo rápido”, imagínate a una persona que está acostumbrada únicamente a los cómic mainstream y que quisiera iniciarse en obras de mayor envergadura. ¿Por dónde le aconsejarías empezar? Tres o cuatro títulos imprescindibles para “formarse” en toda la riqueza del cómic…

Es una pregunta que uno se hace casi siempre que tiene que regalar un cómic o que alguien neófito en el mundo de las viñetas te pide consejo. Como suelo hacer, yo le diría que empezara por el principio de eso que estamos llamando novela gráfica. Me refiero a esas obras que más o menos han generado un consenso como pioneras o desencadenantes del éxito del cómic contemporáneo. Casi todas suenan ya a lugares comunes del cómic, Contrato con Dios, de Eisner; Maus, de Spiegelman; Watchmen, de Moore; Persépolis, de Satrapi o Ghost World, de Clowes. Casi todas ellas son además obras asequibles pero ricas en matices, fantásticas en el apartado gráfico y muy, muy interesantes. Añadiría alguna otra recomendación infalible, como el Agujero negro de Burns, Pyonyang, de Delisle, o casi todo lo de Taniguchi, para los que piensan en el manga como subproducto infantil. Más lugares comunes.

-  Por último. En tanto que guionista, ¿cuáles son los guionistas que más te han influido en tu trabajo, sean o no autores de cómic?

En nuestro país tenemos grandes guionistas. Hernández Cava es una referencia insoslayable en la historia del cómic. Cómo olvidarse (últimamente nadie lo hace ya) de Altarriba o de los argentinos Zentner y Sampayo; entre los jóvenes, me gusta lo que hace gente como Jorge García. Valenzuela, Max o Paco Roca son grandes artistas, pero también unos guionistas fabulosos; como Gipi, Bastien Vivès o Guibert fuera de nuestras fronteras. En el terreno del humor, desde pequeño soy un fan irredento del gran René Goscinny; sólo ahora se ve el alcance real de su genialidad.

Entre los guionistas que fluctúan entre el mainstream y la obra de autor, me gustan aquellos que hacen del humor, la ironía y la falta de corrección política su carta de presentación, los británicos Millar y Morrison, el estadounidense Ed Brubaker… Aunque en realidad los dos guionistas contemporáneos por excelencia son Alan Moore y Gaiman, porque han colocado a ese gran olvidado del cómic en un lugar de prominencia del que nunca había disfrutado.

1. La falacia del punto de vista

Para contextualizar esta entrada conviene leer  El Pozo y el Péndulo, de Edgar Allan Poe, así como su versión en comic, escrita por Margopulos y dibujada por José Ortiz. En esta entrada también se trata, un poco tangencialmente, el mismo tema.

¿Esto está contado en primera o en tercera persona? ¿Nos ha de importar quién cuenta la historia o a quién vemos experimentar la historia?

1. Quién me iba a decir que responder a esta pregunta de Marc -sencilla solo en apariencia- me haría embarcarme en una reflexión de varias decenas de folios sobre las relaciones entre literatura, cine y narración gráfica. Y sin embargo era necesario, o lo era para satisfacer mis obsesiones. El resultado es tan extenso que no se puede publicar en un blog sin agotar al lector, así que he decidido trocear el material e iniciar un serial teórico y práctico al que he decidido titular “El realismo degradado”, por motivos que poco a poco se irán comprendiendo.  Espero que os interese porque voy a dedicar muchas entradas a los mecanismos narrativos específicos del comic. Valga el presente post como introducción muy general a la cuestión y como respuesta a Marc.
2. Las personas narrativas (primera, segunda, tercera y sus variantes) son términos descriptivos que informan de la posición del narrador respecto al personaje, pero no son instrumentos analíticos. A duras penas sirven para que nos entendamos. La narratología ha intentado precisar la cuestión y ha desarrollado el concepto de focalización para responder a la cuestión fundamental en literatura, “quién ve”. Sin embargo, tanto en cine como en el comic la pregunta fundamental es “a quién vemos”, y muchos teóricos utilizan categorías adaptadas del cine para intentar responder. Una de las más conocidas es la de la “ocularización”, de François Jost, que adapta la clasificación tripartita de Genette a la narrativa visual; las tesis de Jost han influido en teóricos del comic como Fludernik, cuyo trabajo me interesa particularmente.
3. Podríamos decir, sin enfangarnos en la teoría, que lo que define la narrativa de un comic son los mecanismos que nos permiten habitar la conciencia de un personaje –o alejarnos de ella, según el caso-, no tanto su representación gráfica concreta. Es decir, que tanto esto

   Visionado convencional del comic. En próximas entregas explicaré por qué este método no es adecuado para un relato de Poe y, en general, para los escritores del XIX. Aún así, funciona… y es que José Ortiz es un dibujante en permanente estado de gracia.

   como esto

   Restricción sensorial. Aunque Boilet parte de la fotografía sus historias se vinculan más a técnicas literarias que visuales. También hablaremos de ello.

   son dos formas de focalización subjetiva, opuestas  en su método pero equivalentes en su objetivo. Nos aproximan al mundo interior del personaje. La principal diferencia radica en que Margopoulos usa un enfoque convencional propio del narrador omnisciente y Boilet restringe la información que recibimos a la que puede registrar el personaje. La obra del francés recuerda al procedimiento de la “cámara-ojo”, pero no en el sentido de Vertov. Para el cineasta soviético la realidad no era el fin, sino un medio para hacernos conscientes de los artificios de la narración. En Boilet fabricar una versión de la realidad es el fin último y todas sus decisiones están planteadas para hacernos creer en ella a través de los sentidos de los personajes, no de sus pensamientos.

4. No creo que una visualización desde la primera persona, es decir, equiparar al lector y al personaje, hubiera cambiado necesariamente la experiencia gráfica del relato de Poe. Las convenciones narrativas del comic aceptan que una tercera persona cercana es tan subjetiva como el radicalismo sensorial de Boilet, y que las cajas de texto nos proporcionan la experiencia directa de su interior. Desde mi punto de vista el recurso técnico es aceptable y suficiente para simular las vivencias de cualquier personaje. Si la versión de Margopoulos resulta fallida no tiene que ver con la estrategia expositiva empleada sino con la debilidad narrativa del comic y con ciertas decisiones erróneas por su parte.
5. Toca dedicar unas palabras introductorias sobre cómo se ha forjado el canon del comic. En un momento determinado, hacia los años treinta, el comic se vincula a la narrativa del cine de la mano de Milton Caniff y  la viñeta tiende a convertirse en un remedo del fotograma. El cine había empezado a transformarse en el tipo de arte que ahora conocemos gracias a la imitación, forzosamente empobrecida, de las técnicas del realismo literario, con Dickens y Flaubert a la cabeza.  El comic también hereda esta versión empobrecida del realismo pero, a diferencia del cine, hasta los años setenta no hay apenas reflexión teórica sobre las posibilidades específicas de su lenguaje. Eisenstein y Hitchcock llegaron al cine en los años veinte. La influencia de Spiegelman y Ware no se deja sentir hasta los noventa. Entre medias, la tradición narrativa del comic se consolida y convierte al medio en el hermano pobre de las artes visuales.
6. No pretendo infravalorar el talento de Milton Caniff –ni de su principal referente, Noel Sickles-, un artista superlativo como destaca Romberger en The Hooded Utilitarian. Su propuesta pudo haber sido una alternativa más, pero se convirtió en la única disponible durante década y la imitación canónica del cine oscureció buena parte del potencial narrativo inherente al comic. Si comparamos una página de Little Nemo con una de Terry and the Pirates queda claro que pioneros de principios de siglo XX  como McCoy pensaban como literatos, adecuando el lenguaje a las necesidades concretas de cada historia. Caniff, en cambio, traslada la ideología de la neutralidad de la cámara al comic de manera que se pierde buena parte del vigor específico de la narración gráfica. Las diferencias saltan a la vista.

   Esta historia es de 1905. El lenguaje aún es primitivo, incluso impreciso, pero apabullante por su calidad y por los caminos que abre para el arte. McCoy seleccionaba el detalle preciso y necesario como haría un escritor.

   1946. Cuarenta y un años después esta es la forma que adquiere comic. Milton Caniff piensa como un cineasta, preocupado ante todo por el ritmo y la claridad. Su obra es notable por el talento, pero su influencia no será beneficiosa.

    

7. Y este vigor, esta especificidad del comic, es especialmente necesaria cuando se debe adaptar un texto literario, porque implica tomar decisiones muy duras. Hay que dejar fuera la mayoría de las palabras e identificar con precisión lo que quiere transmitir el escritor. Reescribir con dibujos un buen relato es, en realidad, un desafío porque obliga no solo a elegir, sino a crear; hay que discutir con Poe, Tolstoi o Auster y hacer un nuevo relato adecuado al lenguaje del comic. No basta con dibujar lo que leemos, hay que reproducir las sensaciones literarias en un formato que tiene condicionantes y mecanismos muy diferentes.
8. Esta traducción entre lenguajes es lo que no intentó hacer Margopoulos. La versión se sostiene gracias al talento arrollador del dibujante pero no es una historia hecha para el comic sino una historia hecha en comic. Margopoulos no discute con Poe sino que se convierte en lacayo, toma sus palabras y trata de hacerlas visibles. Curiosamente, tanto respeto no le impide mutilar El Pozo y el Péndulo; elimina su escena más famosa y la que justifica la existencia misma del cuento. Es como si a Psicosis le quitamos la escena de la ducha o las peleas a Rocky.
9. Sin embargo la decisión es coherente con la tradición narrativa imperante en el mundo del comic. Si se considera que la viñeta es el equivalente a una cámara resulta impensable mostrar “la nada” tal y como hace Poe cuando esboza el horror innombrable del fondo del pozo: ese gesto le está permitido a un literato, no a un cineasta. La gran pregunta es, ¿merece la pena renunciar a la profunda intención artística de Poe cuando el comic dispone de sus propios recursos para construir una narración diferente pero igual de impactante? Explicar en detalle esta cuestión, los problemas que supone adaptar un relato literario y las alternativas para superarlos me ha llevado a un largo viaje.Espero que esta serie de artículos os resulten tan entretenidos como a mí. La próxima entrega será “Una vieja y su escopeta”. Maupassant y Dino Battaglia nos esperan.

1. Cuando perdemos a un ser querido es difícil reconciliarse con su memoria. Los recuerdos casi nos parecen falsos porque cuesta creer que hubiera tanta vida donde ya no queda nada. Cuando muere un artista las cosas son un poco diferentes. No peleamos con su memoria porque ya lo ha hecho él por nosotros; lo mejor de su vida ha consistido en hacerse visible a través de su trabajo. La esencia misma de un creador está impresa en cada una de sus obras. Reconocemos, aunque le veamos a través de una suave neblina, al Harryhausen que vivió en el valle de Gwangi, feliz por haber cumplido el sueño infantil de hacer luchar a un cowboy y a un dinosaurio. Otro Harryhausen quizá luche contra esqueletos codo a codo con Jasón y seguro que en algún lugar de la mente de Ray se proyecta íntegra su versión inconclusa de La Guerra de los Mundos sin escatimar en tentáculos y con las naves en forma de insecto gigante, como debe ser. Qué queréis que os diga… quién pudiera construirse un mundo de fantasía y vivir en él para siempre.

   tengo la impresión de que la versión de Harryhausen habría sido la mejor relacionada con el texto de H.G.Wells. Un réquiem por las adaptaciones fallidas.

2. La historia de Rapunzel, obra temprana de Harryhausen, muestra en sus escasos once minutos aquello que le convirtió en un maestro. No me refiero en este caso a la factura técnica  sino al hecho de que Harryhausen pretendía contar historias. El stop-motion o el dynarama no eran más que herramientas que le servían para crear un mundo de fantasía, pero había que trabajar cada expresión facial y cada posición del modelado con la minuciosidad de un artesano.  En este corto de los años cuarenta (nunca perdamos de vista el contexto) hay limitaciones técnicas, pero los gestos de los personajes nos hablan de seres tan reales como el papel en el que escribo. Atención, especialmente, a la progresión de la bruja a partir de 6:40.
   
3. La comparación con la versión Disney de Rapunzel deja en mal lugar al siglo XXI. Es un ejemplo terrible de la mediocridad que aqueja al cine de animación, en el que el 3-D acentúa la pobreza de los guiones. Los personajes son cartón puro, estereotipos que gesticulan constantemente para mostrar cuántos músculos tenemos en la cara, simples vehículos de un desfile de tópicos. ¿La Rapunzel de Disney presenta mejor aspecto visual que la de Harryhausen? Faltaría más, han pasado 75 años. Pero es una película sin visión artística ni voluntad de autor, apenas ofrece ideología de género mal disimulada y una vacua exhibición de medios. En definitiva, no se nos invita a recorrer un mundo de fantasía sino a consumir un artefacto cultural recién salido de la cadena de montaje. Es interesante contar el número de gestos inútiles e inverosímiles que se pueden incluir en un trailer de poco más de dos minutos.
   
4.  Vaya por delante que no tengo nada contra la tecnología 3-D. Una pistola jamás ha matado a nadie por sí sola -todo se andará- pero sería irresponsable poner pistolas en manos de chimpancés y soltarlos en una guardería. Hagan mentalmente las sustituciones necesarias y tendrán una metáfora adecuada para el estado actual del cine de animación made in Hollywood, empeñado en parir una basura tras otra. Oh, sí, algunas películas nos han arrancado unas cuantas sonrisas. Algunas, como Toy Story, incluso merecen un análisis. Pero hablemos en serio. ¿Cuántas veces en los últimos años nos hemos enamorado de un personaje de animación y hemos  aprendido algo del mundo a través suyo? ¿Cuántas películas de Disney o de Dreamworks en los últimos cuarenta años pueden mirar a los ojos a Chinatown, a La Historia Interminable, a Los 400 Golpes o a La Princesa Prometida? Confío en que nadie argumente que el cine de animación no puede aspirar a tanto. Mencionar a Hayao Miyazaki, Jiri Trnka, Ralph Bakshi o al propio Walt Disney debería bastar para recordar que la animación puede competir con cualquier producto del cine, tanto del convencional como del experimental.
   
5. Harryhausen, a sus 92 años, comprendía perfectamente el mundo que le tocaba vivir y los problemas de la animación. Ni renegaba del CGI ni de cualquier avance tecnológico. Por ejemplo, admiraba profundamente la caracterización del Gollum en ESLDA. Sin prejuicios, identificó el peligro más profundo y destructivo de la animación por ordenador:
   

   En un anuncio de 30 segundos ves las imágenes más asombrosas; la imagen, incluso la más fascinante, ya no volverá a ser espectacular. Se ha abusado tanto de ella que se ha vuelto trivial. Los ordenadores parecen capaces de hacer cualquier cosa, así que la gente lo da por supuesto. Hay algo en la animación por stop-motion que crea un efecto diferente, como un mundo de sueños, y eso es precisamente la fantasía.

6. Hay una gran lección teórica en el análisis de Harryhausen. Si la forma va por delante del contenido la ruptura de la unidad artística resulta fatal pero la inversa no se aplica. Un mundo de fantasía diseñado con cariño, poblado por personajes verosímiles que tienen algo que decir, siempre nos permitirá contar una buena historia, aunque los medios disponibles sean imperfectos. Avatar, con todo su RealD, es menos creíble que los dinosaurios de Gwangi. Autores  como Harryhausen o Michael Ende no necesitaban más que una maqueta y la palabra para construir mundos en los que merece la pena vivir.

   Hasta siempre

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EL REALISMO DEGRADADO (II) – LA DIFICULTAD DE REPRESENTAR EL ESTILO

Si algo es evidente tras décadas de investigación y experimentación es que el lenguaje del comic trasciende la mera unión entre imagen y texto. Ni siquiera queda claro que la idea de la intención secuencial arroje mucha luz sobre las características específicas de la narración gráfica. Eistenstein decía  que los fotogramas no deben sumarse para formar un relato sino multiplicarse para crear un sentido. Quizá su indicación puede orientarnos acerca del verdadero potencial del comic, pero hay varios obstáculos que impiden desarrollar todo este caudal narrativo. Creo que uno de los más importantes es la imitación del lenguaje cinematográfico, que llega al comic como una versión vulgarizada de las técnicas del realismo literario que, de la mano de Flaubert, habían cambiado la literatura para siempre.

Adaptar un texto literario es uno de los mayores desafíos que puede afrontar un autor de comic y parte del lenguaje convencional del medio no le resulta de utilidad. La identificación mecánica entre viñeta y cámara, por ejemplo, impide a muchos autores experimentar con lo que Groeensten denomina solidaridad icónica, esto es, la influencia mutua y constante entre cada elemento compositivo de una página. Es complejo captar la voz personal de un escritor cuando las tradiciones de la narración gráfica favorecen los aspectos visuales y las historias de género, pero si hay una tarea titánica para un autor de comic es representar la intención artística de un escritor. Dicho de otra manera, dibujar su estilo.

La valiente tía Sauvage. Presentada queda.

Me gustaría ilustrar la cuestión de la intención artística y su representación gráfica con un ejemplo. Para ello me serviré de la versión en comic de “Mamá Salvaje”, relato de Guy de Maupassant, a cargo del magnífico autor italiano Dino Battaglia. Battaglia, con buen criterio ignora la primera sección del relato, que apenas sirve para sugerir que la historia es real, típica necesidad de verosimilitud decimonónica. En la primera página del comic aparece ya la protagonista del relato pero, antes de verla, leamos y retengamos en la memoria la descripción de la tía Sauvage y de su entorno. Se trata de dos párrafos breves que nos ilustran el genio arrollador de Maupassant, pero también sugieren alguna de sus limitaciones.

Siguió, pues, viviendo completamente sola en aquella casa aislada y muy lejos del pueblo, en la linde del bosque. Hay que decir que no tenía miedo a nada, porque era del mismo temple que sus hombres: alta, enjuta y ruda; pocas veces se le veía reír y jamás gastaba una broma. Conviene hacer constar que las campesinas se ríen muy poco. ¡Eso queda para sus hombres! Como su vida es triste y lúgubre, su alma es también melancólica y limitada. El campesino se contagia en la taberna un poco de alegría bulliciosa; pero su compañera no pierde nunca la seriedad y mantiene siempre una expresión severa. Los músculos de su rostro no han aprendido los movimientos de la risa.

Continúa.

La tía Sauvage siguió haciendo la vida ordinaria en su casucha, que se vio muy pronto cubierta por las nieves. Una vez por semana acudía al pueblo en busca de pan y un poco de carne, pero regresaba en seguida a su choza. Oyendo hablar de que merodeaban lobos, empezó a salir de casa con la escopeta del hijo, llena de herrumbre y con la culata desgastada por el roce de la mano.

He aquí la primera página del comic de Battaglia. Sobra comentar su extraordinaria calidad; nada pretendo descubrir de la capacidad plástica del italiano.

Dino Battaglia procede como un artista visual y selecciona la imagen más potente, prescindiendo de las reflexiones iniciales de Maupassant. El autor de comic suele buscar los datos más directos y articula sus páginas en torno a una idea-fuerza: en este caso, el valor de una mujer solitaria. La imagen es poderosa y retiene una de las características que han ganado fama a Maupassant: sus relatos atraen por igual al lector ocasional y al especializado. La “cruel” selección de Battaglia permite mantener la fuerza de la trama y compone una historia entretenida. Desde ese punto de vista, la decisión es acertada.

El problema es que el primer párrafo de Maupassant no es opcional. No son reflexiones ociosas. Eliminarlo arruina por completo su estilo. Si nos fijamos en ese primer párrafo, antes de que la tía Sauvage se prepare para recibir a los lobos sabemos que las campesinas “se ríen muy poco” y “mantienen siempre una expresión severa”. En consecuencia, “como su vida es triste y lúgubre, su alma es también melancólica y limitada”. La estructura en bina de las frases retienen todo su sabor clásico pero la técnica es plenamente moderna. Maupassant compone un fresco colectivo que nos ofrece las claves con las que debemos sentir e interpretar la historia individual de “Mamá Salvaje”. Un buen escritor rara vez dispara al aire.

Estas sutilezas del estilo suelen quedar fuera de los intereses del artista visual, incluso de los de un autor tan importante como Battaglia. La mutilación del texto nos impide apreciar muchas de las virtudes de Maupassant, pero también oscurece alguno de sus defectos. Analistas tan dispares como Harold Bloom –cuyo criterio resulta dudoso- y Henry James –autoridad indiscutible- coinciden al rebajar la capacidad del francés para crear verdaderos personajes. En palabras de James

Maupassant simplemente ha pasado por alto toda la parte reflexiva de sus hombres y mujeres, esa parte reflexiva que gobierna la conducta y genera el carácter. (…) La aptitud para tal ejercicio es una parte de la naturaleza humana disciplinada y simplemente no ha intentado representarla. No recuerdo ningún caso en el cual esboce una considerable capacidad para comportarse, y sus mujeres dejan ver esa capacidad tan poco como sus hombres.

Creo que incluso los admirados más incondicionales de Maupassant –entre los que me cuento- sabrán reconocer lo que hay de cierto en el juicio de Henry James. Puede que Maupassant sea el escritor que más y mejor ha sabido transmitir la experiencia de los sentidos pero sus personajes suelen estar marcados por un par de rasgos que orientan su conducta sin apenas matices. Esta dimensión de Maupassant contribuye a imprimir un sentido trágico a sus dramas y comedias. Los protagonistas viven sobredeterminados –en última instancia, por completar la broma- por su carácter o por sus circunstancias, tal y como los personajes clásicos recorrían inermes su destino fatal.  Así, la propia tía Sauvage se nos describe como un producto del ánimo rural en que vive. El segundo párrafo es una exhibición de la capacidad de Maupassant para el detalle y la imagen pero el primero también forma parte de su estilo puesto que para bien y para mal tiende un manto trágico sobre los personajes de la historia. Esa intención artística, ese relieve del estilo, se pierde en la versión en comic de Dino Battaglia.

Battaglia ha adaptado muchos relatos de Maupassant. Esta página corresponde a su versión de “Dos Amigos”. Imagino que el procedimiento es reconocible. El blog CHT, Cómic, historietas, tebeos ha dedicado más de una entrada a la relación entre Maupassant y Battaglia. En este post han intercalado las páginas del comic y el texto del relato para que se pueda apreciar las decisiones de Battaglia y su selección del material. Muy recomendable.

Confío en que este ejemplo haya servido para comprender las dificultades que se encuentra un autor de comic, incluso uno tan notable como Battaglia, cuando debe representar la visión artística de un buen escritor. En este caso hemos perdido el estilo, el determinismo trágico de Maupassant, aunque retenemos la sensualidad de sus descripciones. En manos de un autor menos talentoso esta adaptación, sin duda, habría naufragado.

Una vez comentado este problema central del comic intentaré abordar algún aspecto del viaje que llevó al realismo literario desde Flaubert al comic. Trataré algún aspecto de los pioneros del cine sus debates que tiene el máximo interés para la narración gráfica. En el siguiente post: “La viñeta-cámara.” Eisenstein y Griffith en el horizonte.

INTRODUCCIÓN.

Todos los libros pueden dividirse en dos clases: libros del momento y libros de todo momento.

                                                                                      John Ruskin

Criterios generales

Supongo que muchos tenemos un libro que cambió nuestra manera de relacionarnos con la lectura y otro que nos estropeó el gusto. En mi caso, el primer libro que me hizo pensar en la literatura como arte fue La Isla del Tesoro, aunque comencé a leerlo como si fuera una aventura más de las que publicaban a cientos las editoriales dedicadas al público infantil y juvenil. Era demasiado pequeño para comprender en qué consistía la gran calidad de la obra de Stevenson pero la experiencia me hizo más consciente de las diferencias entre un tipo de escritor y otro. A partir de entonces empecé a interesarme por escritores clásicos como Melville o Poe y, poco a poco, me aficioné a la buena literatura. Lamentablemente, como en tantas otras cosas, el sistema educativo estaba listo para convertir el placer en imposición: en el primer año de secundaria me obligaron a leer El Árbol de la Ciencia. Fue un espanto, diría que tardé una década en volver a acercarme a los autores españoles de principios de siglo. Aunque hoy soy capaz de apreciar el valor de Pío Baroja, aún siento un rechazo instintivo por su obra. No sé si era el momento adecuado para hacernos leer a Baroja; de lo que estoy seguro es que no era mi momento.

Y es que distinguir la buena literatura es una cuestión dialéctica. Un lector con el gusto mal educado puede leer la obra más conmovedora del mundo –pongamos, por ejemplo, La muerte de Ivan Illich- sin emocionarse; preferirá el best seller de turno, compuesto a base de fórmulas y giros mil veces utilizados. Aún así, muchos consumidores de las novelas de moda tienden a considerar que el hecho de leer implica un acto cultural valioso por sí mismo que les coloca en una posición de superioridad respecto a otros colectivos. Cuando los aficionados al fútbol quieren demostrar que son algo más que hooligans descerebrados exhiben como un trofeo a los escritores futboleros –Montalbán, Galeano, Nabokov…- como si la literatura pudiera redimirles de sus bajas pasiones. Hay algo triste en ese acto de humillación pero, ante todo, hay algo muy injusto. Los aficionados al fútbol, incluso los más ocasionales, saben diferenciar a la perfección entre jugadores buenos y jugadores de élite  incluso pueden hallar matices entre los grandes campeones. La mayor parte de los consumidores de literatura no son tan refinados; el trabajo combinado de los premios literarios, la propaganda mediática y el sistema educativo han logrado difuminar la diferencia entre buenos y malos escritores de manera que poca gente sabe distinguir entre Ken Follet, Chejov, Vila-Matas, Mara Torres o Stevenson.

Pero, ¿cómo distinguir la buena literatura de la mediocre? Vaya por delante algo que puede molestar a determinados herederos del giro lingüístico. No es una cuestión subjetiva. Es legítimo disfrutar más con Torrente 4 que con El Bueno, el feo y el malo, pero nadie se atrevería a negar que haya diferencias de nivel artístico entre ambas. Lo mismo sucede con la literatura. Se han propuesto muchos criterios para distinguir la buena literatura, aunque la mayoría no nos resultan útiles. Se ha dicho que los grandes libros “retratan una época”, que contienen una “porción de la verdad”, que resultan “nuevos cada vez que se leen”… Cualquiera de estas afirmaciones carece del más mínimo rigor analítico. No falta quien emprende el camino contrario y critica el canon literario por sus connotaciones de género, etnia y clase. Es verdad que casi todos los autores considerados clásicos son varones de raza blanca e ideología capitalista pero el canon alternativo, multiétnico, feminizado y contestatario nos sirve de muy poco. Si Orwell hubiera consagrado 1984 a la matanza de comunistas en Indonesia nadie le recordaría, pero la espantosa News From Nowhere sobrevive en círculos de izquierdas solo porque William Morris fue un pensador socialista. Por ahí no llegamos a ningún lado. En general, creo que ningún criterio extralingüístico –por expresarlo de algún modo- es útil cosa para responder a la pregunta inicial.

Curiosamente, pocas veces se destaca algo tan evidente como que la buena literatura está bien escrita. Cualquier libro cuya trama sea rica y original suele estar escrito con belleza, y lo mismo vale para obras más pausadas o reflexivas. ¿Por qué habríamos de perdernos en disquisiciones sobre la perdurabilidad, superioridad moral o perspicacia de los grandes autores cuando todos los libros están compuestos de palabras, frases y párrafos en los que se puede distinguir su calidad? A través de las palabras se puede distinguir a los buenos de los regulares, incluso podemos apreciar que los grandes maestros destacan más en unos aspectos que en otros.

Hay buenos motivos para que los críticos literarios no hagan su trabajo y se dediquen a marear la perdiz: analizar la prosa es muy arriesgado, más aún que analizar el verso. Podrían equivocarse y revelar su ignorancia, pero, aún peor, podrían cuestionar el sistema editorial vigente, basado en el relativismo absoluto. Además, lidiar con el estilo no permite lucirse al crítico: es mucho más fácil interpretar el simbolismo del autor o alardear de conocimientos históricos y biográficos. Por cada reseña que explica cómo utiliza las palabras un escritor hay mil que nos dicen cómo se supone que hemos de leerlo atendiendo a  su militancia, contexto social y traumas infantiles. Es cierto que una cosa no excluye la otra pero hay que hacer ambas: hay que interpretar, pero también hay que explicar.

Y es lo que pretendo hacer durante tantas entradas como pueda: analizar la calidad de las frases de diferentes escritores para explicar en qué destacan unos y en qué destacan otros, y para comprender qué distingue a un gran autor de uno del montón.  Aunque me pueda costar más de un disgusto, también quiero diferenciar entre los talentos de los grandes maestros, porque no todos dominaban en igual medida cada faceta del arte. Talleres literarios y manuales sobre el arte de escribir hacen un flaco favor a la capacidad crítica de los aprendices cuando exhiben a los grandes autores como modelos de virtud sin enfangarse analizando la cualidad de sus aciertos o los motivos de sus errores. Un profesor tan apreciable como Ángel Zapata utiliza textos de sus propios alumnos para ilustrar fallos en la escritura mientras que los grandes escritores le sirven para mostrar cómo se debería escribir. Es una concepción empobrecedora del arte, además de una práctica poco elegante. Los grandes escritores no son modelos de virtud, sino de trabajo, esfuerzo y dedicación. Como decía Balzac, “las grandes obras se riegan con lágrimas”. Creo que la mejor manera de comprender qué es la buena literatura es mostrar el sufrimiento que comporta la escritura y todo el trabajo que requiere componer una buena frase.

Ayer pasaron muchas cosas. La mayor parte del planeta recordará el 25 de Mayo de 2013 como el día en que Arjen, por fin, rompe su maldición, redimiendo de alguna manera al desafortunado Ballack. La versatilidad táctica del equipo de Klopp no fue suficiente frente a Javi Martínez y Muller, y un equipo de autor cayó ante la maquinaria del gran Heynckes. Gloria a una Bundesliga que ha sabido mezclar la competitividad con el respeto por el aficionado.

 A mucha gente no le gusta el fútbol y el párrafo que acaba de leer le traerá sin cuidado pero pocos colectivos disponen de un manifiesto que les permita ignorar el fútbol y cualquier deporte, si así lo desean. En concreto, lo especifica el punto 4 de los Derechos inalienables del Friki, primera sección del Manifiesto Friki que, desde 2006, glosa al mundo las exigencias de un grupo de aficionados que quieren ser tomados en consideración. Ayer fue el séptimo aniversario del Día del Orgullo Friki y los medios de comunicación se volcaron en las celebraciones. Por fin, loado sea Crom, salimos en el telediario disfrazados de cosas y la gente nos señala y aplaude. ¿Qué más podríamos pedir?

Martin Pascua, “el friki de Fenómenos”. Sí señor, los medios empiezan a tomarse a los frikis en serio.

Puestos a ser tiquismiquis, a mí se me ocurre alguna cosa más que pedir. ¿Qué tal si exigimos salir en los medios de comunicación como representantes de una forma de consumo cultural legítima por su calidad artística, no solo por su estética “llamativa”? ¿Qué tal si los periodistas no exhibiesen a los –autodenominados- frikis como un espectáculo circense para regocijo de los ciudadanos normales? ¿Exagero? Veamos lo que escribía ayer Iago Davila en GQ, magazine por excelencia del machismo contemporáneo:

La regla se cumple en otros ámbitos. Hablo, por ejemplo, del éxito de ’The Big Bang Theory’ y, en particular, de su protagonista, Sheldon Cooper, paradigma del geek contemporáneo. O, bajando al mainstream más bizarro, la popularidad de la que gozan todos los candidatos de ’Un príncipe para Corina’ que no pertenecen al grupo de los Guapos. Si no, decidme: ¿os quedaríais con el trasunto de Ross Geller que tarda media hora en peinarse antes que con el chino vasco o el imitador de Ken? Lo dudo.

Cualquier colectivo que sintiera el menor respeto por sí mismo repudiaría el artículo de Iago Davila, y lamento que este no vaya a ser el caso. El Manifiesto Friki es uno de los ejemplos de estereotipia disfuncional más curiosos que conozco. ¿Exige el Manifiesto que se les trate como a cualquier lector de novela, como a cualquier aficionado al cine, al arte surrealista, al deporte o a las verdades reveladas? ¿Proclaman sus autores y acólitos que leer un manga, hacer cosplay -o crossplay-, jugar al rol o coleccionar figuras de Transformers es una actividad tan respetable como cualquier otra, propia de personas dignas y equilibradas? Pues no. Los promotores del Manifiesto Friki y buena parte de la gente que celebra el 25 de Mayo le dicen al mundo que son inadaptados sociales dispuestos a consumir hasta la muerte. Melodía para las estructuras culturales del capitalismo, que han descubierto que pueden denigrar a los frikis de cualquier forma que se les ocurra, y venderles luego el merchandising resultante.

“Nerds contra guapos” en Un Príncipe para Corina, la mierda de reality de la Cuatro. ¿En serio alguien piensa que esta moda tiene que ver con el respeto o la tolerancia?

¿Solo porque las televisiones van a los Salones a grabar a “gente disfrazada” piensan los frikis que han obtenido el respeto de la sociedad? ¿Les respetan los periodistas que se mueren de risa escribiendo que los nerds dominarán el mundo? Todo es un circo de pulgas, una muestra de la ductilidad del capitalismo, capaz de integrar en su ideología cualquier identidad que se defina a través del consumo. Pura hegemonía gramsciana, batalla cultural perdida de antemano. ¿Creen los frikis que los medios toman en serio las opciones vitales de otakus o de roleros? En The Ranking.com Sheldon Cooper es considerado el personaje más friki de las series de televisión… y Steve Urkel el segundo. De eso estamos hablando. Ni siquiera podemos quejarnos de la manipulación mediática: el Día del Orgullo Friki se presenta a sí mismo como una pasarela de rarezas. Recordemos, por ejemplo, cuál era el fin de fiesta en el 25 de Mayo gallego de 2008. La negrita no es mía.

Para adentrarse en la noche del frikismo, los sadenses retransmitirán en directo imágenes del Festival de Eurovisión para no perderse la actuación de nuestro representante Rodolfo Chikilicuatre. Como colofón, se celebrará en la discoteca Kuak un concierto de Tetra & Freek, el grupo al que el Chikilicuatre le copió la idea de la guitarrita de juguete.

¡Eso es el 25 de Mayo! Eso es el Orgullo Friki que proclaman los medios y eso es lo que alimentan todos aquellos que se sienten orgullosos de ser “raros”. Estoy seguro de que muchos otakus no se sienten “raros” y que disfrutan de la cultura en cualquiera de sus manifestaciones, hablemos de Ergo Proxy, de La Leyenda de los Cinco Anillos o de los Hermanos Karamazov. ¿Podemos culpar a la RAE por su infame ataque contra el manga sin recordar que el Manifiesto Friki no dedica ni una sola palabra a reivindicar que hay multitud de obras con tanta calidad como cualquier película o cualquier novela de las consideradas clásicas? La campaña contra la RAE fue justa, desde luego, pero también tuvo algo de cínica.

Por cierto, moriré pensando que hacer cosplay no es lo mismo que disfrazarse, aunque en los Salones cada vez se vea más de lo segundo y menos de lo primero.

Hubo un tiempo en que de la síntesis del comic, rol, heavy, manga y otros ejes identitarios nació una forma de ocio llena de futuro y posibilidades. El Manifiesto Friki es el obituario ideológico de una cultura alternativa convertida en teatrillo de rarezas al servicio del más puro consumismo. Cada cuál que se quede con su versión del 25 de Mayo. La mía fue una faringitis, una estupenda nouvelle de Conrad y recuperar Dragon Head. Y si tengo que elegir un solo recuerdo serían las lágrimas de Robben. Como tantos otros, leo comic, me gusta el fútbol y no veo en ello nada de particular.

  Las Hojas Muertas

No es fácil definir a un ser humano atendiendo a criterios anatómicos. Un primate organizado en sistemas sociales complejos, de rostro expresivo y pulgares oponibles podría ser la definición de los geladas, incluso de los papiones. Del mismo modo, diferenciar novelas a partir de su estructura anatómica, esto es, de su trama, tampoco nos lleva muy lejos. Si a un lector le parece más entretenido George R. Martin que Lev Tolstoi no hay más que hablar; el gusto es libre y ambos autores son capaces de establecer una cadena de eventos solvente. De hecho, gran parte de los artistas narrativos son capaces de crear una trama, así que podríamos incluir en un cajón de sastre a miles de escritores, junto a guionistas, monologuistas, publicistas y, por qué no, ilusionistas. Si aceptamos esto y nos conformamos con  observar “las cosas que pasan” para discernir la calidad de un autor estaremos en más de un aprieto. Tanto Ana Karenina como el Diario de Bridgette Jones cuentan la historia de una mujer que quiere amar y ser amada. ¿Tenemos que leernos ambas novelas de principio a fin para saber cuál es mejor? ¿Y si las dos nos entretienen por igual? ¿Podemos deducir entonces que Tolstoi y Helen Fielding pertenecen por igual a la categoría “escritores” del mismo modo que los humanos y los papiones somos parte de los primates catarrinos?

Por suerte, contamos con criterios mucho más útiles que la trama. Basta un párrafo, una frase, incluso una palabra, para distinguir sin dudarlo entre un verdadero escritor y un autor de best-sellers. Durante cinco artículos, que publicaré esta semana, voy a intentar explicar cómo distinguir a un buen escritor a partir de su capacidad para construir imágenes[i]. He decidido comenzar desde arriba, desde una cima del arte, para ir descendiendo en grados de calidad hasta llegar a frases realmente mediocres. Para proporcionar indicios sólidos para identificar el buen uso de las palabras empezaré por el análisis de frases de tres grandes maestros, Flaubert, Carpentier y Nabokov. No son ejemplos equivalentes, puesto que en este aspecto en particular el primero alcanza mucho más relieve que los otros dos, pero ilustran diversas características exclusivas de la buena literatura.

Espero que una vez discutida la obra de buenos escritores quede más clara la diferencia con autores que solo escriben para satisfacer oportunidades de mercado. Para ilustrarlo comentaré alguna frase de Ken Follet, Vázquez Figueroa, Bárbara Wood y Stephen King. Como bisagra entre estos dos universos tan distintos utilizaré a James M.Cain (El Cartero siempre llama dos veces), al que no siempre se le presta la atención que merece. O, al menos, del modo en que se la merece.

Todos los autores citados hasta aquí pueden  considerarse escritores dignos de algún mérito. El post lo cerraré con el texto de un finalista del Premio Planeta que nos permitirá comprender definitivamente qué es un mal escritor y cómo les delata su desconocimiento de las palabras. No temáis, juego sobre seguro: desde hace muchos años el Premio Planeta es un indicador bastante fiable de ausencia de voluntad artística. Para algo han de servir los concursos amañados[ii].

Permitidme que mantenga la intriga respecto a su identidad. Una pista. No es un escritor. Es un tipo que ha publicado novelas.

1 – En la cima del arte: Hojas Muertas

Las luces de las tiendas iluminaban, por intervalos, su pálido perfil; las sombras los envolvían nuevamente; y en medio de los carruajes, de la gente y del ruido, iban sin distraerse de ellos mismos, sin oír nada, como los que van juntos por el campo, sobre un lecho de hojas muertas.[iii]

Este párrafo de Flaubert pertenece a La Educación Sentimental y nos proporciona suficiente material como para cimentar un curso completo de análisis literario. Quedémonos con lo estético pero tengamos en cuenta el estado de ánimo de los protagonistas: no quiero hacer spoilers, así que bastará con saber que tras una historia vital azarosa dos personas que se amaron descubren que algo ha muerto entre los dos. Quedan sentimientos, pero no son los que habían sido. La escena es hermosa y triste a un tiempo y salta a la vista que el estilo del párrafo se ajusta a la melancolía que pretende transmitir la trama en este punto. Pero habría sido una simple frase, bonita y bien equilibrada, de no ser por esa imagen final que todo lo transforma, de no ser por esas hojas muertas.

Acerquémonos  un poco más y oigamos esta frase. Su período se sostiene a partir de la tensión entre el bullicio de la ciudad y el silencio de los protagonistas, que son ajenos a las luces y los ruidos que les rodean. Las hojas muertas que resuelven la tensión de la frase nos sugieren la textura del otoño y cierta combinación de colores que nos parecen coherentes con un estado de ánimo lánguido, incluso declinante. Además, las hojas caídas introducen la auténtica banda sonora de la frase. Los carruajes pasan en silencio, pero escuchamos el crujido de las hojas resecas bajo los pies de Frédéric y  Madame Arnoux, un ruido íntimo que solo les pertenece a ellos. La frase le pone sordina a la sinfonía de la ciudad y hace que resuene, muy cerca de los personajes, un suave crujido privado[iv].

No es casual que las hojas estén muertas y no simplemente secas. Están muertas porque así lo requiere la trama, porque los personajes ya no tienen capacidad de amarse como lo habían hecho antes. El narrador –máscara del escritor- elige una palabra que desvía sutilmente nuestra atención desde la ambientación exterior hacia las profundidades psicológicas de los personajes. En este caso basta elegir el adjetivo preciso, “muertas”, para hacernos sentir desde dentro el dolor y el lamento por las cosas perdidas. Una vez logrado su objetivo el narrador regresa, como si se tratase de un demiurgo desenmascarado, a su actitud impersonal. Así, la imagen nos proporciona un contraste sonoro y  nos hace sentir  las vivencias de los personajes. Todo ello por colocar una palabra en el momento oportuno.

No se puede llegar más lejos con una metáfora. Sentimos que algo se ha roto y que no se puede reparar. Si Flaubert hubiera escrito “ya no podían amarse del modo en que se habían amado antes” podríamos aceptar que tres páginas después nos dijera lo contrario porque, al fin y al cabo, en las novelas las cosas pueden cambiar. Pero al hacer que nos fijemos en unas hojas muertas comprendemos al personaje desde su interior y sentimos su amargura con más claridad de la que jamás alcanzarán Frédéric y Madame Arnoux . El cambio es irreversible porque lo hemos experimentado desde dentro. Si su estado de ánimo mutase más adelante sentiríamos que el autor nos ha traicionado, pero podemos estar tranquilos: quien sepa mostrarnos el alma de sus personajes con unas pocas palabras es un escritor de confianza.

Esto es el arte literario en su máxima expresión. Sencillamente, no se puede escribir mejor.

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Mañana: UN MAESTRO EXCESIVO. ALEJO CARPENTIER.

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NOTAS

Un maestro excesivo

En la primera entrada de esta serie creo que ya hemos asimilado uno de los atributos que caracterizan a las imágenes en la buena escritura. Con aquellas “hojas muertas” Flaubert nos hacía habitar el interior de los personajes a través de una observación aparentemente casual. El efecto habría sido mucho menos intenso si nos hubiera explicado las emociones, y no me estoy refiriendo a la famosa oposición entre “contar y mostrar”, ligeramente falaz. Lo que hace maravilloso al párrafo de Flaubert es que gracias a un sencillo adjetivo nos colocamos en una posición de superioridad sentimental porque comprendemos a los personajes y vivimos su nostalgia antes, incluso, de que ellos mismos identifiquen qué les ocurre. Flaubert nos permite convertirnos, por un solo segundo, en auténticos demiurgos de su narración.

Obviamente, las imágenes en la escritura no pueden estar funcionando siempre al máximo rendimiento porque agotarían al lector, del mismo modo que una película admite un número limitado de giros y sorpresas. Parte del repertorio metafórico de un escritor ha de ser eminentemente visual y eso no quiere decir que la imagen obtenida sea menos meritoria. Proyectar una imagen o una acción en el cerebro del lector es un truco del oficio que no todos los autores dominan por igual. En esta entrada veremos un ejemplo magistral de cómo un buen escritor puede obligarnos a ver el mundo en todas sus dimensiones a partir de un sencillo gesto.

Alejo Carpentier es reconocido ante todo por su barroquismo y por su manejo virtuoso de las palabras. He de confesar que El Siglo de las luces y, en general, la mayor parte de sus textos me aburren soberanamente. Me cuesta mucho disfrutar de tanto adorno, floritura, giro clásico y, la verdad, emplea un vocabulario que me supera por completo. Yo no sé qué hacer con el siguiente párrafo:

Los currutacos y las doncellas paseaban, cada vez más despacio, sin tener ganas de hablarse. Los oficleides y bombardinos escandían, con voces de profundis, aquella sombra que coreaban doscientos pianos de caja negra, en todos los barrios de la ciudad. Hubo un sinsonte que se aprendió <<La sombra>> de cabo a rabo. Pero lo hallaron muerto, de un atorón de cundiamores, cuando su amo –el peluquero Higinio- se disponía a enviarlo

¿Es bueno esto? Seguro que sí, al menos lo parece. Pero yo no entiendo gran cosa de lo que dice. Y no creo que lo justifique el origen cubano de Carpentier y su querencia por los dialectos criollos. Si algún lector latinoamericano tuviera la amabilidad de indicarme que este párrafo es perfectamente comprensible para un nivel cultural medio, me disculparé ante Carpentier de mil amores.  Pero, aún así, me seguiría preguntando por qué se le disfruta con tanto deleite en ámbitos castellanohablantes. Porque de lo que estoy seguro es que para un lector de España las líneas anteriores son oscuras, en el mejor de los casos.

Sin embargo, a pesar de su gusto por la pirotecnia verbal, Carpentier es un escritor de un talento avasallador, un hombre que nació para la palabra. Uno de sus relatos más celebrados es Oficio de Tinieblas, historia invadida por un ambiente denso, lleno de sombras y soledades. En el primer párrafo de Oficio de Tinieblas hay decenas de palabras y expresiones que tienen que ver con el campo semántico del abandono y la muerte. Para mi gusto es un párrafo que abunda en giros demasiado forzados pero, de repente, nos encontramos una metáfora tan sencilla y espléndida que le da vida y nos recuerda que Carpentier es algo más –mucho más- que un poeta en prosa.

Algo había cambiado en la atmósfera. Las palomas de los patios se balanceaban sin arrullos sobre sus patitas rosadas, como con ganas de guardarse las alas en los bolsillos

La imagen es muy poderosa, tanto que nos obliga, literalmente, a imaginarnos a las palomas. No es un símil cualquiera. Nos fuerza a detenernos un instante -una eternidad, en términos literarios- para reconstruir la acción antes de proseguir con la lectura. Parece un ejemplo perfecto de lo que algunos investigadores de la metáfora, como Beardsley, denominan “controversion theory”: el significado literal de un mensaje falla y el receptor se ve impelido a pensar en un segundo nivel, más profundo y connotativo. En este caso vemos unas palomas, se nos proporciona información física coherente (balanceo, arrullos, patitas rosadas) y se incluye un componente fantástico, ese gesto de meter las alas en los bolsillos, que frustra nuestra interpretación literal. Por tanto, el escritor nos impone completar la imagen, haciéndonos formar parte de la narración e involucrándonos en ella. Así, el símil expresionista de Carpentier nos obliga a construirnos nuestra propia visión de esas palomas y las convierte en seres más reales de lo que habrían sido a partir de una descripción más realista.

No es una frase de tanto relieve como la que vimos con Flaubert pero, en cierto modo, también nos deja  en un lugar muy elevado de la gran montaña literaria. Las cumbres en las que nos encontramos aún están llenas de nieve. La capacidad para imponer una forma de ver el mundo es exclusiva de los grandes escritores y es curioso que Alejo Carpentier alcance su máximo rendimiento cuando se aleja de su estilo barroco y recargado. O así lo veo yo. Cosas como

Nadie creía ya en el dulzor de frutos aguados y los aguinaldos dejaron pasar su tiempo sin treparse a los árboles

no me impresionan lo más mínimo. En cambio, la siguiente frase me corta la respiración:

Un niño, disfrazado de ángel, se halló tan feo al verse en un espejo que se echó a llorar

¿Cómo olvidar a este pobre niño? No tengo nada en contra de los autores que exhiben una prosa retorcida, pero en el caso de Carpentier me da mucho que pensar que sus mejores imágenes las construya cuando elige palabras sencillas, cuando hace lo que haríamos cualquiera de nosotros: mirar y describir las cosas tal y como las sentimos.

Mañana –quizás pasado-: UNA SIMPLE COMPARACIÓN. Nabokov: Lost in Translation

Ayer. Parte I: HOJAS MUERTAS

Se dice que la sinestesia afecta siete veces más a los artistas que a la población común. No sé si es cierto –es una enfermedad compleja a nivel teórico- pero tiendo a desconfiar de las concepciones que intentan presentar a los artistas como gente más sensible de lo normal, aunque tampoco sería extraño que la confusión de los sentidos exacerbase el interés de los niños por la creatividad y por su mundo interior. Nabokov, ilustre sinestésico, ha sido una de las personas que más han hecho por transmitir la forma en que su dolencia le hacía ver el mundo. En una famosa entrevista en la BBC, en 1962, explicó que las letras le hacían experimentar la sensación visual de ciertos colores. Colores muy específicos, dicho sea de paso:

Para Nabokov la A inglesa tenía el color de la madera decapé y la francesa brillaba en su cerebro como el ébano pulido de un piano. Nabokov era lo que se denomina un sinestésico grafema color y se supone que veía el mundo más o menos así.

¿Pudo haber influido esta afección en la querencia de Vladimir Nabokov por los esquemas retóricos del inglés? Pocos escritores contemporáneos han tratado con más delicadeza el caudal de recursos expresivos de la prosa inglesa, exprimidos a conciencia por el ruso. Más allá de la anécdota de la sinestesia, lo cierto es que Nabokov prestó especial atención al aspecto visual en su escritura y nos sirve para recordar algo que se olvida demasiado a menudo: la escritura se ve, entra por los ojos, tal y como lo hace un cuadro o un atardecer, y los caracteres nos permiten jugar con los pesos, las formas… y con el sentido de las palabras.

1.       Una frase intrascendente y  un genio de la tragedia

 Pero empecemos por las imágenes, que es lo que nos ocupa en esta serie de artículos. Hemos empezado en la cima de la montaña de las metáforas, con un adjetivo que nos sitúa en el interior de los personajes antes de que estos mismos sean conscientes de lo que sienten. Durante unos instantes, nos convertimos en demiurgos de la narración. Después, descendimos unos cuantos pasos de la cumbre para quedarnos con un estupendo ejemplo de visualización, menos grandioso pero igualmente efectivo. Ahora, con Nabokov, vamos a ver una metáfora sencilla, un símil que apenas tiene más mérito que proponer una  imagen correcta. Un símil que, la verdad sea dicha, podría hacer cualquier aficionado.

Maduras damas norteamericanas se apoyaban en sus bastones y se inclinaban hacia mí como torres de Pisa

La comparación ni siquiera es del todo precisa: una vieja que se apoya en su bastón tiende a encorvarse, no a “inclinarse” recta como una torre. Pero podemos aceptar la imagen por su contenido analítico, que nos  revela mucho del carácter de Nabokov. Estamos hablando de un autor que se ufanaba de ejercer una tiranía absoluta sobre sus personajes, a los que decía controlar como si fuera un Dios jugando con sus marionetas.  No estoy escogiendo un ejemplo aislado, es la tendencia natural del autor. Hay muy poco que aprender de esta frase en lo que hace a la creación de imágenes.

Pero no vayamos a creer que Nabokov está esforzándose mucho para pensar en la imagen de la torre de Pisa; aún no se ha quitado el pijama. Veamos qué pasa cuando se pone el traje de los domingos:

La miré y la miré, y supe con tanta certeza como que me he de morir, que la quería más que a nada imaginado o visto en la tierra, más que a nada anhelado en este mundo. No era sino el vago humo violeta, el eco muerto de la nínfula sobre la cual me había arrojado con tales gritos en el pasado…

¡Ahora sí que saboreamos la grandeza!  Nabokov, precisamente por ser un autor tan cerebral, tirano de sus historias, es uno de los escritores que más y mejor han transmitido el aspecto trágico de los sentimientos. Las progresiones emotivas de sus relatos responden al punto de vista de un observador que disecciona a sus personajes como quien abre una rana con un escalpelo. La reacción de Humbert ante Lolita es exagerada, improbable, no lo es que diríamos cualquier de nosotros sino  lo que pensaría un poeta, y por eso nos fascina: cada palabra en Lolita, hable quien hable, lleva el sello del propio Nabokov. Solamente oímos su voz porque así lo quiere: es un Dios que reina sobre su creación.

2.       Lost in Translation o por qué no envidio el oficio de traductor

Comparada con la intensa declamación de Humbert, las “Maduras damas norteamericanas se apoyaban en sus bastones y se inclinaban hacia mí como la torre de pisa” nos parece una frase bastante pobre. Aunque… quizá merezca la pena escuchar la frase con más atención. A mí me parece que no suena bien del todo. “Maduras damas norteamericanas se apoyaban en sus bastones y se inclinaban hacia mí como torres de Pisa” El traductor está intentando reflejar algún recurso retórico, y lo hace aliterando en “m”, en “b” y con rimas internas muy marcadas en “as” y “an” Está claro que, consciente o inconscientemente, el traductor nos quiere trasladar determinada voluntad de ritmo. Pero el procedimiento resulta burdo, en buena medida por la desigual longitud de los períodos de la frase y por el final insulso, con esa doble erre que no se queda colgando sin influir en el resto de las palabras.

La frase original, en cambio, es un instrumento de relojería que no solo se oye, sino que se puede ver:

Elderly American ladies leaning on their canes listed toward me like towers of Pisa.

 Elderly American ladies leaning on their canes listed toward me like towers of Pisa.

¿Se percibe la influencia de la “l”, que eleva la altura de la frase sugiriéndonos la imagen de la torre de Pisa? La “l” es capital en la prosa de Nabokov como ya indica el inolvidable inicio de Lolita: Light of my life, fire of my loins. My life, my soul. Compadezco a los traductores. En el caso que nos ocupa el juego entre “m-b” del castellano no es más que un triste remedo de la profunda delicadeza con la que Nabokov enlaza “l” y “n”. Echamos especialmente en falta la bisagra que supone la aliteración entre las primeras eles de ladies leaning –head rhyme, diría un inglés- que, gracias a las cuatro enes consecutivas (leaning on their canes), se integran en el ritmo de la segunda parte de la frase con la naturalidad. Merece la pena leer una y otra vez esta frase con la cadencia de un poema: Nabokov dedicó su vida al arte para ser capaz de escribir cosas como estas.

Hay algo más. En la traducción el final de la frase pierde la tensión poética pero en el original ocurre lo contrario: nos encontramos con la aliteración más fuerte, una consonancia, que utiliza toward para reforzar la dureza del grupo “tw” en tower. Este simbolismo sonoro, tan importante para los clásicos grecolatinos y al que tan poco se atiende en la actualidad, no solo imprime coherencia al texto sino que potencia su significado. Y no pretendo sugerir que la traducción sea mala. Quizá sea mejorable, pero la tarea era irresoluble. Cuando se traduce a un escritor preocupado por las palabras siempre se pierde algo del significado. Hay que decidir cuáles van a ser las pérdidas y tratar de minimizarlas. El éxito no es una opción.

Nos dejamos muchos aspectos por analizar en la frase, pero creo que ya nos llega para inferir dos lecciones del ejemplo de Nabokov. En primer lugar, los escritores no tienen por qué ser buenos en todo, no han de dominar al mismo nivel cada faceta del arte. Es más, ni siquiera deben interesarle todas –ni siquiera muchas- para ser considerados grandes. En este caso, un genio del lenguaje ha construido una imagen que apenas cumple su función mínima, pero que se lee con el ritmo de un pequeño poema. Y la segunda lección nos muestra lo que, para mí, es lo único que importa en el arte y en cualquier disciplina seria de la vida. La importancia del trabajo duro y la reflexión previa. La belleza no surge por casualidad, ni por la magia de la inspiración, ni siquiera por el talento. Como decía Picasso, “lo importante es que las musas, cuando lleguen, nos encuentren trabajando”, y esto vale, incluso, para un sinesteta.

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Ya tenemos tres modelos de frases bien hechas, en muy diferentes registros. Espero que nos resulten de utilidad para compararlas con autores de best sellers y comprender así qué diferencia a unos de otros. Pero será en la próxima entrada.

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Enseñar a escribir no es particularmente difícil. Los talleres de eso llamado “escritura creativa”  lo demuestran todos los años formando alumnos capaces de publicar su trabajo tras atender a un curso de un par de años. Cierto es que muchos resultan ser autores de trayectoria breve o irrelevante, copias los unos de los otros, pero no podría ser de otra manera: para conseguir que personas de talento y dedicación media –es decir, la inmensa mayoría de la humanidad- escriban relatos aceptables en poco tiempo hay que enseñarles a reproducir modelos y aplicar fórmulas. Trucos, en definitiva. Esta es la vía más directa al éxito comercial y la vamos a explorar a través de un párrafo de Juan José Millás.

Así que si el objetivo de alguna de las personas que se topen con esta entrada es publicar cuanto antes –muy legítimo- creo que lo que viene a continuación les servirá de mucha ayuda. Observar e imitar modelos narrativos consagrados por el uso permite ahorrar tiempo y esfuerzo. Sin embargo, cuando se toma un atajo se pierde tanto como se gana, si no más. La cuestión no es metafísica, afecta tanto a la planificación como a la técnica, y lo vamos a comprobar en un párrafo de John Cheever, de estructura casi idéntica al de Millás. Veremos cómo se puede ensanchar el horizonte artístico de un texto arriesgándose a complicar la relación entre lector, narrador y personaje, sin que por ello se pierda ni un ápice de claridad.

En el mejor de los casos, espero que Millás nos ayude a vender mejor nuestras novelas –sin sacrificar su calidad- y que Cheever nos haga replantearnos si lo que realmente nos importa es vender novelas.

Empecemos.

1-      El párrafo orgánico

¿Por qué elijo el párrafo como clave para intentar mejorar un relato? Hay varios motivos; uno bastante importante es que constituye la base de la estructura visual de una página y hay pocas cosas más importantes en la escritura comercial que asegurarse de que el ojo perciba una sucesión adecuada de espacios en blanco y de masas de letras. Por supuesto que García Márquez puede permitirse escribir párrafos de página y media, pero es una excepción que debe ser explicada: lo normal es equilibrar el vacío y el texto para componer un conjunto agradable a la vista.

Otro motivo aún más importante es que el párrafo tiende a formar un subsistema narrativo completo y es difícil imaginar una buena novela que tenga párrafos descuidados. Y viceversa. Son especialmente susceptibles al análisis y corrección, por tanto. Aunque los talleres literarios rara vez hacen explícitas sus base teóricas, la mayoría suele utilizar modelos que remiten al “párrafo orgánico” de Alexander Bain. En 1871 Bain afirmaba, si resumimos al máximo sus ideas, que un párrafo debe estar regido por una idea-control, que cada frase debe estar conectada con la precedente y que, atención, la primera frase de cada párrafo ha de proponer el asunto -traduzco “topic” por asunto para evitar la confusión con “tema”-a desarrollar. Las tesis de Alexander Bain han ejercido una influencia aplastante en la teoría literaria, solo matizada a partir de los años setenta y el giro lingüístico.

Si a las ideas de Alexander Bain añadimos ideas vagas como “visibilidad” y “claridad” tenemos, a grandes rasgos, el modelo narrativo que los talleres literarios proponen a sus alumnos. Vamos a ver cómo se concreta esto a partir del texto de Juan José Millás, y luego profundizaremos en el análisis.

 Mi padre tenía un taller de aparatos de electrodomedicina. Los reparaba, los inventaba, los deducía de publicaciones norteamericanas. No sabía inglés, pero era capaz de interpretar un esquema, un plano o un circuito con la facilidad con la que otros leen un síntoma. Por su taller pasaron aparatos de rayos X y pulmones de acero con los que mis hermanos y yo jugábamos, no siempre a los médicos. (…) El aspirador dejaba la herida limpia en cuestión de segundos. La sangre se recogía en un recipiente de cristal de boca ancha, como los de aceitunas a granel; probablemente fuera un frasco de aceitunas, pues en casa no se tiraba nada. Los tapones de los tubos de pasta de dientes servían, por ejemplo, como mandos para los aparatos de radio. Más tarde, con la aparición del bisturí eléctrico, que cauterizaba la herida al tiempo de infligirla, los aspiradores, creo, pasaron a la historia

JUAN JOSÉ MILLAS, El Mundo, 2007: 1

Aquí tenemos resumido todo lo que debe saber un escritor para crear párrafos eficaces, solventes y, según le permita su talento, brillantes. Si algo nos ha de interesar es que el párrafo responde fielmente a lo que, en la tradición de Bain, definiremos como idea-control. En este caso, pretende mostrarnos que la familia del protagonista es de origen humilde. ¿Así de sencillo? Pues sí. No hay nada tan difícil en el arte como saber exactamente qué se quiere decir, dibujar o esculpir. Saberlo delimita la materia y sugiere la técnica más adecuada para expresarse.

Una vez que se tiene claro lo que se pretende transmitir con el párrafo hay que escoger una estrategia que focalice la narración, es decir, que ponga todos los elementos al servicio de la misma idea-control. Millás decide contarnos que la familia reutiliza elementos cotidianos para integrarlos en la tecnología. Por tanto, el bote de aceitunas y los tubos de pasta de dientes no son detalles casuales; están cuidadosamente seleccionados para ilustrar la idea-control.

La frase inicial introduce el asunto que se va a desarrollar, el “topic” de Bain. Aquí se nos explica cuál es la relación del protagonista con su padre, un hombre que sin saber inglés puede interpretar artículos norteamericanos para reparar motores. Flota en tal afirmación un ligero toque de inverosimilitud que no se nos debería escapar: la escritura de ficción convencional requiere siempre de alguna pincelada de intriga, o cierta sensación de lo fantástico, que mantenga la atención del lector. Con la improbable habilidad del padre del protagonista, Millás se gana unos segundos extra de atención que le permiten desplegar su estrategia.

Tras situar al lector hay que fabricar la “visibilidad”, noción predilecta por los talleres literarios, que permite adecuar el texto a las expectativas de una generación de lectores formada en el consumo audiovisual. Conviene, por tanto, seleccionar detalles concretos y paradigmáticos. La calidad del detalle es un arte que ha distinguido a los escritores magníficos de los mediocres y es justo decir que Millás tiene buen ojo para seleccionar. A mí esos “pulmones de acero” o el “bote de aceitunas” que se llena con la sangre del aspirador de heridas me parecen magníficos. No solo proyectan imágenes en el cerebro del lector sino que transmiten la sensación de maravilla que puede sentir un niño ante los ingenios médicos. Como dije al principio del post, Millás no es Flaubert, pero dista mucho de ser un cualquiera.

Hay algún defecto –o así me lo parece a mí- tan instructivo que merece la pena echarle un vistazo. Si recordamos el propósito central del párrafo (demostrar que la familia es humilde porque reaprovecha objetos cotidianos) vemos que la penúltima frase es redundante. Si una familia utiliza un bote de aceitunas para recoger la sangre de un aspirador de heridas… ya hemos comprendido que son humildes. ¿Por qué habría que insistir en una idea que está perfectamente clara? Ese “pues en casa no se tiraba nada” tampoco es necesario.

Leamos de nuevo el final del párrafo, pero eliminemos lo que podría no hacer falta. Respiremos tras “aceitunas” para sustituir el ritmo perdido por la operación.

El aspirador dejaba la herida limpia en cuestión de segundos. La sangre se recogía en un recipiente de cristal de boca ancha, como los de aceitunas a granel; probablemente fuera un frasco de aceitunas. pues en casa no se tiraba nada. Los tapones de los tubos de pasta de dientes servían, por ejemplo, como mandos para los aparatos de radio. Más tarde, con la aparición del bisturí eléctrico, que cauterizaba la herida al tiempo de infligirla, los aspiradores, creo, pasaron a la historia.

Creo que la lectura quedaría así más bonita y evocadora. Al hacer esta modificación quizá el final quede un poco apresurado, pero bastaría cirugía menor para afinarlo. Lo que hemos tachado, o así lo veo yo, no aporta nada más que una explicación del autor. El detalle de los tapones de pasta haciendo de mandos es deficiente porque su visualización es pobre y, además, porque es una versión menor del bote de aceitunas: dice lo mismo pero lo connota peor, con lo que es un detalle muerto. Sospecho que Millás temía que algún lector no captase bien la idea y buscó insistir en lo mismo para que nadie se le extraviase en el primer párrafo de su novela. Esta reiteración en la explicación es una característica habitual de la literatura comercial, que suele desconfiar de la concentración de sus lectores.

En cualquier caso, de ser un problema, es uno menor.

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El modelo que hemos examinado nos resultará de mucha utilidad para “blindar” nuestros textos, da igual que aspiremos a ser tan efectivos como Patricia Higshmith o tan complejos como Virginia Woolf (las dos grandes escritoras, por cierto). Si recapitulamos lo comentado tendríamos un esquema similar a este:

1-      Decidir la idea-control: qué queremos transmitir con cada párrafo (en este caso, “familia de orígenes humildes”)

2-      Hay que elegir una estrategia para poner a funcionar la idea (“reaprovechar elementos cotidianos”)

3-      Los detalles que ilustren la idea deben ser lo más visibles y paradigmáticos que se pueda (“bote de aceitunas lleno de sangre”)

4-      Conviene comenzar con una frase que deje abierta una ligera intriga o una contradicción en potencia (“comprender explicaciones complejas sin conocer el idioma”)

5-      La literatura convencional suele explicar más de la cuenta. En caso de sentir la necesidad de insistir varias veces en lo mismo, que los ejemplos varíen en forma e intención y que su intensidad sea creciente, nunca decreciente.

Asimilad estas ideas, analizadlas en otros autores y practicadlas en vuestros escritos. No os limitéis al orden convencional (tema-detalles-explicación del tema) y agitad los elementos todo lo posible, aunque seguramente descubráis que el orden que utiliza Millás es uno de los más claros y ventajosos. Tras unos cuantos meses de práctica, estoy seguro de ello, saldrán párrafos libres de errores que, probablemente, pasen la primera criba de una editorial. Y los que pasan la primera criba suelen recibir un e-mail en el que les explican por qué no les van a publicar, incluyendo algunos consejos para mejorar su texto. Es el primer paso para conseguir ganar un poco de dinero con la literatura.

2 – Escribir en el alambre

En el siguiente ejemplo vamos a ver que a partir de una distribución narrativa muy similar a la de Juan José Millas se pueden alcanzar cotas artísticas que trascienden la mera exposición de un relato. Vamos allá.

Nellie no era el tipo de anfitriona que, al recibirte para una cena, te mete la lengua hasta la garganta antes de colgar tu sombrero. Tenía una gracia aniñada. Esa mañana vestía prendas de encaje y olía a claveles. Era una mujer frágil, de pelo rojizo, y su participación en diversos comités, sus arreglos florales y sus puntos de vista sobre la moral habrían servido de materia prima para el espectáculo de algún humorista. Le interesaba el arte. Había pintado los tres cuadros del comedor. (…) Nellie había podido crear en la tela inanimada la profundidad y el brillo de una tarde de otoño en Vermont o (sobre el aparador) el retrato de las hijas del mayor Gillespie, de Gainsborough. Este cuadro era un poco vulgar y ella lo sospechaba, pero le gustaba.

JOHN CHEEVER, Bullet Park, 1967:33

Cheever se lanza al vacío sin red desde la primera frase y hay que aceptar el puñetazo inicial. O cerrar el libro, opción siempre lícita. Hay un riesgo casi suicida en caracterizar a una esposa convencional y apocada utilizando una imagen que nos remite a su lengua pero gracias a ello comprendemos de inmediato que hay algo en Nellie que no funciona. Intuimos que el autor sabe más de lo que cuenta y sospechamos que en el interior del personaje hay más de lo que parece. Nellie pinta cuadros, arregla flores y predica sobre moral pero le atraen cuadros vulgares. Ya no necesitamos saber más. Estamos hablando de sexo y de una mujer reprimida. Esa “gracia aniñada” y ese “olor a claveles” adquirirán todo su sentido un poco más adelante, pero estamos, tras un par de líneas, en donde Cheever quiere que estemos: sospechando que algo no funciona en la vida de Nellie.

Aquí hay técnica, sí; de hecho, esto es una exhibición magistral de ojo para el detalle, pero el riesgo es la premisa que permite a Cheever desplegar todo su arte. En la primera frase no se limita a conquistar unos segundos para ganar nuestra atención, sino que trata de robarnos el criterio. Cheever necesita convertirnos en cómplices de las dudas de Nellie para que su mecanismo narrativo funcione y si nos negamos ya nos podemos ir al carajo porque la cuestión no es negociable. Allí donde Millás comenzaba con una contradicción mínima, digamos conservadora, Cheever se lanza cuesta abajo como un ciclista enloquecido.

Por si alguien aún lo duda, no hace falta coger una deconstrucción postmoderna o una novela negra, de las que escriben “follar” cada tres líneas, para encontrarnos con autores que viven al límite. Al contrario, autores pretendidamente innovadores, al estilo de Fernández Mallo, no hacen otra cosa que adaptarse a las expectativas de un sector minoritario, bastante elitista, del público. Gran parte de los supuestos rupturistas, que proclaman a gritos sus innovaciones, son en realidad apocados jugadores de parchís. Los buenos escritores no necesitan alzar la voz, prefieren jugar a la ruleta rusa.

Esto de vivir o morir me recuerda a un personaje de Henry James que, en La Lección del Maestro, explica el doloroso camino que conduce a la buena escritura:

La convicción de haber hecho todo lo posible: esa certeza que dota de sentido a la vida del artista y cuya ausencia equivale a la muerte, de haber arrancado de su instrumento intelectual hasta la última nota de la música más excelsa que la naturaleza hubiera cifrado en él, de haberlo tocado con todo el virtuosismo posible. Ahora bien, en eso no hay medias tintas: o lo borda, o no vale nada.

Todo o nada, y lo está diciendo un alter ego de Henry James, autor dedicado a los delicados amores de la burguesía. El riesgo no está en el tema, ni en la técnica, ni en los personajes. El riesgo, el arte en definitiva, está en la dedicación vital a la perfección de la obra. Y es por eso que un párrafo de Cheever no nos sirve de modelo sino de inspiración.

Y es que, ¿acaso se puede imitar el estilo de Cheever? Es imposible. Podemos descomponerlo en sus elementos mínimos y aún así no sabríamos mucho más de lo que sabemos ahora. Intentemos, no obstante, aislar el subsistema y proceder al mismo análisis que hicimos con el párrafo de Juan José Millás. Si seguimos los mismos pasos habría que decidir cuál es la idea-control del párrafo, y nos quedaría algo así como “insinuar que una chica convencional siente una atracción reprimida por la sexualidad no convencional”. Vemos ya que la complejidad de la premisa nos aleja de la simple exposición de eventos y obliga a tomar decisiones con respecto al narrador que, en este caso, flota con total libertad en la dirección que mejor le conviene.

La estrategia de Cheever para poner en marcha su idea-control consiste en crear una tensión narrativa entre la evidencia del erotismo subyacente y la vulgaridad –intencionada- de los detalles que selecciona para enmarcar la experiencia vital de Nellie. Así que la estrategia ya sugiere cuál tiene que ser el color de los detalles, irónicos al principio, parte del mundo exterior e hipócrita en que vive la personaje, más vívidos en las siguientes páginas, a medida que el mundo interior de Nellie se rebele y pugne por salir a la superficie. La técnica narrativa, por tanto, sirve al propósito artístico del autor, no distribuye la información: el contenido y la forma están unidos orgánicamente.

Sería muy interesante hacer un análisis profundidad –si a alguien le interesa hacerlo, o que lo haga yo, no tiene más que decirlo- pero ya hemos visto lo suficiente para los propósitos de esta entrada. Desmontar este texto en piezas solamente nos llevará a comprobar que un modelo no tiene, por sí mismo, más utilidad que un coche. Nos permite ir del punto A al punto B, y eso es lo que hace Juan José Millás, a través de un ejercicio meticuloso del oficio. Con el mismo vehículo y una organización similar, Cheever construye una experiencia de la totalidad en la que el lector saborea las contradicciones, sospecha del autor, a veces cree saber más que el personajes y a veces menos, y ni siquiera tiene claro si Nellie es o no consciente de la angustia que crece en su interior. Como quería Henry James, aquí no hay medias tintas, el juego es a vida o muerte.

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En resumen, aprender un modelo es sencillo y produce resultados rápidos. Nos  ayudará a publicar y, con el tiempo, interiorizaremos la mecánica del párrafo y cualquier cosa que escribamos será agradable. Es el camino sencillo para lograr cuanto antes pequeñas cantidades de dinero. Sin embargo, todos los consejos sobre “visibilidad”, “claridad”, “identificación”…, en definitiva, pagar por un curso de “escritura creativa”, no nos servirá de nada si aspiramos a convertirnos en el mejor artista que podamos llegar a ser. El camino de la perfección –y cada artista es perfecto a su manera- no se puede mostrar en dos años de cursos ni, por supuesto, en unas cuantas entradas. Hace falta una vida entera para recorrerlo aunque, como casi todo, se puede enseñar y se puede aprender.

Aunque disfruto con el análisis y la crítica me gustaría tener la sensibilidad de un ensayista para comentar, amablemente, cualquier faceta de la vida o del arte.  A veces releo lo que escribo y me da la impresión de que no hago más que quejarme, como si estuviera todo el tiempo persiguiendo el error ajeno. Lamentaría dar esa sensación. Si algo me apasiona del arte es que nos permite atesorar el tipo de detalles hermosos, grandes y pequeños, que convierten una obra en algo digno de ser vivido. Abrí este blog para coleccionar, como si se tratase de un album de fotos, la última mirada de Michael Corleone en El Padrino, que nos revela lo que él mismo jamás comprenderá, la estampa de Coppi y Bartali cruzando los Alpes camino de Aosta, Nanook jugando con su hijo, la manzana putrefacta en la espalda de Gregory Samsa,  Messi desafiando a la física, la avispa de Jimmy Corrigan o para disfrutar una y otra vez de uno de los finales más hermosos de la historia del cine…

Sin duda el tema del detalle en el arte merecería un bonito ensayo pero no tengo el talento necesario para llevarlo a cabo así que, en su lugar, compartiré una reflexión –breve, lo prometo- a la que llevo dando vueltas unos cuantos días. En concreto, desde que compré  Wimbledon Green, la obra que me faltaba por leer del genial Seth. Tardé en hacerme con este comic porque desconfío de las publicaciones basadas en bocetos. Me merezco copiar cien veces “no volveré a dudar de Seth”. Wimbledon Green, “salida directamente del cuaderno de bocetos de Seth”, es una historia nostálgica y divertida sobre excéntricos coleccionistas de comic que luchan entre ellos para conseguir los más raros y valiosos ejemplares. Aunque está dibujada en un momento en el que a Seth le influye la obra de Ware o de Clowes –yo diría que estos bocetos anticipaban su trabajo en George Sprott-, las aventuras de Wimbledon Green me recuerdan sobre todo a aquellas maravillosas competiciones entre Tio Gilito (Rico McPato para los lectores de Latinoamérica) y Rockerduck (aka Roquepato). Me parece que el espíritu de pasión por la aventura es muy similar.

Pero Seth, incluso cuando trabaja para divertirse, jamás deja de lado su amor por las pequeñas revelaciones de la vida cotidiana. Esta página de Wimbledon Green, de la que reproduzco un fragmento, me tuvo obsesionado varios días

Reconozco el procedimiento; es un gesto típicamente realista. El autor selecciona un detalle para que digamos “ey, me creo esa luz porque yo he sentido cosas parecidas, mi vida también se ralentiza en los momentos importantes. Este personaje es real”. No es cierto, claro. El tiempo siempre es el mismo y dilatar la narración es el truco más viejo de la escritura. Pero funciona porque contiene algo de la verdad esencial del ser humano, nos habla sobre la forma en que nos relacionamos con el mundo y registramos nuestra experiencia. El realismo es antes una técnica que un género, es una marca de verosimilitud. Como decía Virginia Woolf, no hemos de creernos más una silla real que un elefante imaginario. El autor puede convencernos de que ambos son igualmente tangibles y seleccionar el detalle significativo es uno de los recursos más poderosos con los que cuenta el artista para llenar de autenticidad sus relatos.

Sin embargo, algo chirría en la página. Al mismo tiempo que vemos la luz recorrer la mano de Wimbledon Green (¿o es Don Green?) notamos que la presencia de Seth invade toda la escena. Digámoslo así, no somos capaces de ignorar que la luz está puesta a propósito. El autor está a nuestro lado planificando la viñeta y decidiendo sobre nuestras emociones: no puede ser de otra manera en un arte inmóvil en el que la ejecución está disociada del momento creativo. En el comic no cabe la espontaneidad. Por muchos motivos, va contra su código genético, basado en la planificación y en el aprovechamiento del espacio.

Esa espontaneidad que se le niega al comic le es natural a la buena literatura. No estoy hablando de inspiración, ni mucho menos. Me refiero al “no pensar en nada” que aconseja Ray Bradbury tanto al atleta como al pintor. Los buenos escritores saben que no pueden estar todo el tiempo pensando en las reglas del arte cuando trabajan, tienen que ser capaces de desconectar para que su inconsciente creativo se funda con la esencia del relato. Tiempo habrá para eliminar sin piedad todo aquello que no responda a las necesidades del relato pero,. si hay suerte, quizá sobreviva una palabra imprevista, una asociación de ideas afortunada, una imagen que, inesperadamente, es justo lo que habrían querido ver los personajes.

Esto es lo que se consigue cuando un escritor es capaz de disolver su consciencia en la de su obra y luego la disciplina con naturalidad:

El aire estaba en calma. En la otra orilla gemían los chorlitos soñolientos, y en esta un ruiseñor, sin prestar atención alguna al tropel de oficiales, desgranaba sus agudos trinos en un arbusto. Los oficiales se detuvieron junto al arbusto, lo sacudieron, pero el ruiseñor siguió cantando.

- ¿Qué te parece? – Se oyeron unas exclamaciones de aprobación-. Nosotros aquí a su lado y él sin hacer caso, ¡valiente granuja!

Al final el sendero ascendía y desembocaba cerca de la verja de la iglesia. Allí los oficiales, cansados por la subida, se sentaron y se pusieron a fumar. En la otra orilla apareció una lucecita roja…

Chejov no detiene la narración para cogernos de las solapas y recordarnos “firmes, muchachos, este detalle es importante. ¡Esto es real!” Sus personajes escuchan un instante al ruiseñor y siguen su camino, el tiempo se dilata solamente lo necesario. El autor no se recrea en el proceso de la selección sino que, al contrario, oculta sus trucos para que no nos preguntemos ni por la verdad ni por la mentira. Ahí está el truco. El realismo no es una forma de representar la realidad, es una técnica que nos permite hacer creíble una narración. Creíble en sus propios términos. Chejov utiliza la imaginación del lector para moverse entre la planificación y el detalle de un modo que al comic le está vedado. Tampoco puede hacerlo el cineasta. Los artistas visuales conspiran contra la imaginación del lector porque la imagen es demasiado potente como para suspender la credibilidad. En cuanto aparecen imágenes el sentido de realidad es completo y el guionista, si quiere introducir detalles significativos, debe seleccionarlos teniendo en cuenta la primacía del efecto de verismo. No cabe la espontaneidad. Se puede producir cierto tipo de realismo, pero es diferente al que hemos visto con Chejov

Pero esto no siempre fue así. Hubo una época en que las reglas del cine se definían al mismo tiempo que se rodaban las primeras películas o, dicho de otra manera, los primeros directores creaban obras sin saber del todo lo que estaban haciendo. No hay, creo, equivalente a las primeras décadas del cine, años de frenética innovación fruto del talento puro de artistas como Mèlies, George Albert Smith o Lois Weber. El cine era un universo tan inexplorado que muchos descubrimientos surgían del azar, incluso en el caso de un gigante como Griffith. En Las Dos Tormentas (Way Down East) Griffith logró una de sus escenas más memorables. El fragmento dura solo cinco minutos y creo que merece la pena verlo antes de continuar. (Por cierto, está disponible en youtube por cortesía de la asociación Linterna Mágica. Impagable el trabajo que hacen por el cine en Sevilla.)

La escena es maravillosa por sí misma pero, en 2:25, el brazo de la protagonista roza suavemente el iceberg y la realidad estalla, desbordando la narración. Ese ligero temblor de la actriz parece arrastrarnos hacia el interior de la historia, como si la nieve fuera más fría y el drama más auténtico por el simple roce del hielo y de la piel.

Me daría pena dejar la sensación de que Wimbledon Green es una obra trivial. No lo es. Es divertida. Rezuma nostalgia, desazón por los tiempos modernos, cariño por el comic… es puro Seth. La mano de Lillian Gish en Las Dos Tormentas o el ruiseñor de Chejov son, por diversos motivos, mejores versiones del realismo que la luz que inunda a Don Green, pero eso nos habla de la diferencia entre lenguajes narrativos, no de la calidad de los autores. En Wimbledon Green, como destaca el propio Seth en el prólogo, lo importante era contar las cosas sin preocuparse mucho por el resultado. Y, aún así, no faltan esas páginas magistrales, llenas de emoción, características del canadiense.

Aquí no hay artificio, es la verdad desnuda de un autor, expuesta para que el lector la vea y la juzgue si así lo desea. Un hombre que vivió por el comic ha muerto ante nuestros ojos, reclamado por un superhéroe de su infancia, como si su vida hubiera sido una larga misión que toca a su fin. Tal vez así se imagina el propio Seth sus últimas horas. Quizá teme pensar en ello, o se da cuenta, frente al espejo, de que él también se hace viejo. La cuestión también nos afecta, claro, pero no sirve de nada que lo meditemos, tenemos que pasar la página porque ese es el contrato que firmamos cuando abrimos un comic. Y al cerrarlo ya no hay vuelta atrás.  Dentro de unos meses volveré a leer Wimbledon Green y me encontraré de nuevo con este viejo y le veré hablar y me creeré sus rasgos y sus palabras a pesar de que sabré que ya no le queda tiempo. En realidad, sé que nunca ha existido pero, ¿cómo negar que le estoy viendo, congelado para siempre en la misma posición, sin matices, sin voz, ni gestos, y, aún así, tan auténtico? Esta es la verdad profunda del comic y del arte. Merece la pena vivir para coleccionar este tipo de recuerdos.

Mientras preparo material nuevo y retoco un poquito el blog os pongo mi último artículo para  Zona Negativa. Estoy muy orgulloso de colaborar con ZN, una web de absoluta referencia que llevo siguiendo casi desde sus ya lejanos inicios. La columna es quincenal, así que voy a buscar el modo de integrarla en Nueve Párrafos. Aquí el enlace al primer artículo, del que estoy muy contento, aunque sean más de 25 folios ^^

Las primeras películas de la historia del cine se grabaron con la cámara instalada en un punto fijo, como si se dirigiera a los espectadores de una hipotética obra de teatro. Mover la cámara implicaba romper con la tradición escénica que atenazaba psicológicamente a los primeros directores. Las ataduras de los pioneros del cómic, por su parte, no eran mentales, sino de formato. Sus historias se publicaban en secciones fijas en la prensa convencional, con todas las limitaciones que esto implica. Sin embargo, autores como McCay, King o Herriman habían aprendido a utilizar la página con total libertad, desarrollando así un lenguaje propio y específico de la narrativa gráfica. En los primeros años del siglo XX, cuando el cine aún no era capaz de conocerse a sí mismo, el cómic ya estaba listo para expandir sus horizontes, tanto técnicos como temáticos.

Treinta años después todo había cambiado: el cine había desarrollado un lenguaje complejo y sofisticado, mientras que el cómic se había convertido en un pariente pobre reducido a imitar los tópicos y convenciones narrativas de las películas de Hollywood. La tradición artística de principios de siglo había muerto y en su lugar apenas quedaba una forma menor de entretenimiento. El talento de un puñado de autores aislados no pudo luchar contra las tendencias empresariales.

Pero las cosas pudieron haber sido diferentes. Una historia del cómic debería superar la mera exposición cronológica de obras para explorar también los silencios, los caminos que nunca llegaron a recorrerse, incluso aquellos que estaban condenados a desaparecer. En este artículo quisiera comentar uno de estos caminos: la similitud formal del cómic con los principios formales del cine europeo y el potencial artístico que pudo haber liberado una relación creativa entre los directores más innovadores y los artistas gráficos.

La mayor parte de los artistas publican su obra sin saber a ciencia cierta cómo serán recibidos ni cuál será su influencia. No es el caso de James Joyce. En 1922 deja caer sobre el mundo Ulises y la literatura salta por los aires. Aún hoy estamos recogiendo los pedazos. Todas las artes, tanto las estáticas como las temporales, llevaban muchos años buscando el modo de representar la complejidad de la psicología del individuo. A partir de James Joyce la creencia generalizada era que la consciencia humana yacía panza arriba con las tripas colgando como si fuera una rana diseccionada. Al bisturí se le denominó “flujo de conciencia” y funcionaba, más o menos, así:

Un pelotón de guardias salió de la calle College, marchando en fila india. Paso de la oca. Caras calentadas de comer, cascos sudorosos, dando golpecitos a las porras. Después de zampar con una buena carga de sopa sustanciosa bajo los cinturones. A menudo el destino del policía es feliz. Se dividieron en grupos y se dispersaron, saludando, hacia sus recorridos. Sueltos a pacer. El mejor momento de atacar a uno a la hora del postre. Un puñetazo en su comida. Otro pelotón, marchando irregularmente, dio la vuelta a las verjas de Trinity, dirigiéndose a la comisaría. Camino del pesebre.

El flujo de conciencia permite que el autor desaparezca y que el narrador se funda con lo narrado. Leemos como percibimos y percibimos como pensamos, de manera desordenada, episódica, incluso incoherente. Ulises parecía brindar acceso directo al alma de los hombres: el lector recoge fragmentos de la realidad que debe reconstruir para obtener una imagen con sentido completo. Al hacerlo se integra definitivamente en el relato, al que aporta activamente su propia experiencia como intérprete de la vida. James Joyce parecía poner punto y final a una larga búsqueda: tras décadas de búsqueda la literatura podía mostrarnos el interior del ser humano.

No es de extrañar que el cine haya intentado hacer suyo el sistema narrativo de Ulises.

Pero, a pesar de los esfuerzos de Pasolini por crear un “cine poético”, no ha habido muchos directores que hayan intentando aplicar sistemáticamente el estilo libre indirecto. Entre las excepciones podríamos destacar a Rohmer, Bresson o Bertolucci, este último seguidor directo de James Joyce. En cuanto a los seguidores contemporáneos de Joyce destaca Darren Aronofsky. Veamos en qué manera intenta adaptar Aronofsky el flujo de conciencia de Joyce en Requiem For A Dream.

No termina de funcionar. No quisiera menguar las virtudes de esta estupenda película, pero el procedimiento no es coherente con el objetivo del autor. Aronofsky intenta mostrarnos la percepción alterada de una mujer poseída por las drogas y, para ello, altera todos los mecanismos formales. ¿Logra hacernos vivir en la mente de un adicto? Quizá sí. Desde luego la impresión es muy poderosa. Pero el autor no desaparece, no recibimos el testimonio directo del personaje; al contrario, llama la atención sobre su arte y su habilidad técnica. Allí donde James Joyce hace esfuerzos -también muy virtuosos- por fundirse con su personaje, Aronofsky manipula la cámara de manera que no podemos olvidar que su mano está dirigiendo las operaciones. Esto no afecta a la calidad de su película. Sencillamente consigue cosas diferentes a las que, probablemente, pretendía.

Supongo que no sorprenderá que la técnica del flujo de conciencia o las diversas formas de estilo libre indirecto hayan interesado a los pioneros del cómic alternativo o de la novela gráfica, desde Spiegelman a Ware. Veamos una página de un relato de Robert Crumb, homenaje directo a Joyce.

Me parece que a Crumb le ocurre lo mismo que a Aronofsky: el autor se vuelve omnipresente, aquí no queda nada de estilo libre indirecto ni del flujo de conciencia. En literatura, suave o brutal, la técnica consigue que accedamos al interior de los personajes sin que nadie nos moleste. Es obvio que Crumb y Aronofsky, en tanto que manipulan abiertamente el lenguaje de las imágenes, se colocan entre la narración y los lectores. No podemos ver su obra sin pensar “aquí hay un autor decidiendo planos y viñetas”.

Es lógico que el cine se tope con obstáculos casi insuperables a la hora de representar la experiencia directa de la consciencia del ser humano porque la imagen es un tiempo presente constante. Sin embargo, he hecho un poco de trampa con el ejemplo de Crumb, un caso aislado que utilizo por su parecido con el procedimiento deAronofsky. Al cómic, en realidad, le resulta sencillo mostrar la vida interior de sus personajes sin que el autor se haga visible, forma parte de su lenguaje. La representación de la consciencia está impresa en el ADN de la narración gráfica, y veremos algún ejemplo al final del artículo.

Pero antes de llegar ahí quisiera que dar un pequeño rodeo.

Es cosa sabida que a partir de los años treinta el cómic adopta un lenguaje cinematográfico y que el hombre clave en esa operación es Milton Caniff. Su Terry y los Piratas ve la luz en 1934 y consagra la idea de que la viñeta debe funcionar como una cámara y el cómic construir un relato realista. Esto desecha la indagación gráfica característica de los pioneros del cómic (Little Nemo, Krazy Kat, Polly and her Pals…), que poco a poco se convierte en una vía muerta, arrasada por la imitación temática y formal del cine. Hay dos detalles en los que no se suele insistir lo suficiente.

En primer lugar, a pesar de que el formato “dominical” del cómic de principios de siglo XX fomentaba temas intrascendentes, el desarrollo de su lenguaje fue altísimo. A la altura de 1905, mientras el cine apenas gateaba, el cómic ya exploraba todo su potencial expresivo.

En segundo lugar, Milton Caniff no estaba adoptando el lenguaje cinematográfico en términos absolutos, sino uno muy concreto: el de Hollywood. Más aún, Terry y los Piratas apenas toma del cine otra cosa que la idea de que la viñeta sea una cámara, las aventuras exóticas y ciertas reglas visuales. Toda la innovación artística que, incluso en Hollywood, era característica de esta época, le resulta ajena a partir de los años treinta al cómic.

Sin embargo, el cine europeo logró dejar su impronta en el conjunto de la narración audiovisual, mientras que el cómic artístico de principios de siglo permaneció enterrado durante décadas. Habida cuenta de que el cine europeo exploró la psique humana en formas que desafiaban las convenciones de Hollywood nos interesa preguntarnos si pudo haberse establecido alguna relación duradera entre el cómic y otro tipo de tradiciones cinematográficas diferentes a las dominantes.

Casi desde sus orígenes el cine de Hollywood se convirtió en el estándar narrativo del género audiovisual. El cine alternativo se define como tal por su oposición a las convenciones y a los tópicos de Hollywood, hasta el punto de que la sola mención al cine de otros países nos hace pensar en películas poco comerciales. Es una impresión abusiva, obviamente.

La historia pudo haberse escrito de un modo muy diferente. Durante sus primeras décadas el cine de Hollywood, que aspiraba a convertirse en el relato eterno de la burguesía triunfante, plena de encanto y glamour, hubo de afrontar desafíos tan sólidos que tuvo que integrar parte de sus propuestas. Cuando Orson Welles dirigeCiudadano Kane en 1941 no sólo recoge la herencia del expresionismo alemán o la profundidad de campo de Jean Renoir, sino que culmina la propia historia de cine-arte de Hollywood. Estados Unidos produjo el entretenimiento vacío y la ñoñería de los años cincuenta pero también acogió a Lubitsch, Hitchcock, Ford, King Vidor y Welles. Vaya lo uno por lo otro.

Pero no nos adelantemos. El cine, como el cómic, fue considerado un mero pasatiempo durante parte de su historia. En sus primeros años, de hecho, los estudios estaban llenos de mujeres, negros y judíos, prueba evidente de que la industria no se tomaba muy en serio sus posibilidades. No es casual que muchos de los primeros –y mejores- guiones del cine estén firmados por mujeres: los hombres les dejaban experimentar lo que quisieran con producciones menores. En cuanto se comprobó que el cine podría granjear popularidad y beneficios constantes las mujeres fueron expulsadas de la industria, se usurparon sus ideas y sus guiones y, por cierto, su nombre se arrinconó en los márgenes de la historia.

Las posibilidades de éxito fueron uno de los motivos que aseguraron el desarrollo del cine pero su historia pudo haberse quedado en el exotismo de El Ladrón de Bagdag o en la –maravillosa- monumentalidad de Intolerancia si no hubiera sido por los desafíos artísticos que destruyeron la lujosa burbuja del Hollywood de los años veinte. Las victorianas aventuras del burgués que conquista a la chica estúpida no pudieron resistir a la experimentación con el montaje de la Unión Soviética, al expresionismo alemán, al drama costumbrista japonés o al impresionismo francés. Los años veinte y treinta fueron una época de aprendizaje e innovación en la que el cine estableció un diálogo inmensamente productivo con la literatura, la pintura, la música, el teatro… La escuela francesa, con Abel Gance y Eipstein a la cabeza, bebía del impresionismo tanto como el cine alemán lo hacía del expresionismo o el danés Dreyer de las pinturas costumbristas de Vermeer. Y Hollywood, quede claro, mantenía los ojos y la mente bien abierta. ¿Cómo no hacerlo si uno de sus hijos, Griffith, ávido lector de Dickens, era el padre de aquella bendita locura?

Este diálogo entre artes no existió en el cómic, cerrado sobre sí mismo, salvo excepciones muy señaladas. A la narración gráfica no se le dio la oportunidad de crecer a partir de la interacción entre diferentes tradiciones, escuelas y disciplinas. Paradójicamente, el lenguaje del cómic estaba mucho más avanzado a principios de siglo XX que el cinematográfico. Observemos esta página de 1906, firmada por Lyonel Feininger.

1906, mucha atención. El cine de Hollywood aún rueda sus películas con cámara fija como si fueran una obra de teatro y el cine europeo desconoce el montaje de fotogramas. La plancha de Feininger, en cambio, está concebida en términos ya contemporáneos. Feininger utiliza la gramática visual con plena libertad y la adecúa a sus objetivos. Podemos asegurar sin temor a equivocarnos que el lenguaje del cine apenas comienza a vislumbrar sus límites en los años treinta pero el del cómic, al menos en potencia, estaba listo para explotar sus posibilidades desde los primeros años del siglo XX.

Entonces, ¿qué ocurrió para que a mediados de los años treinta la narración gráfica se convirtiera en una copia menor del cine, se olvidase a sus pioneros y quedasen enterradas sus aspiraciones artísticas durante décadas?

La historia del ocaso de las aspiraciones artísticas del cómic es un relato fascinante que nos habla tanto de sus condicionantes individuales como de la ideología del período que le tocó vivir. Por cuestiones de espacio me es imposible abordar esta historia aquí, así que me limitaré a esbozar un aspecto que considero fundamental para comprender que la tradición de los McCay, Harriman o Feininger se suspendiera durante más de cuarenta años. Cuarenta años en los que el cine, por su parte, desarrolló sus posibilidades narrativas hasta límites insospechados.

Las explicaciones más habituales suelen incidir en que Little Nemo, Krazy Kat y las obras de principios del siglo XX eran inimitables, mientras que obras como Terry y los Piratas o Flash Gordon facilitaron la producción en serie. Según esta interpretación, copiar la forma de expresarse del cine permitió al cómic expandir sus horizontes y reproducirse a partir de un lenguaje expresivo común al que referirse.

No estoy seguro de esa interpretación. Me cuesta creer que la complejidad del lenguaje del cómic de principios de siglo en los años treinta sea un factor disuasorio. En cualquier disciplina los grandes artistas han favorecido su desarrollo. Recordemos, por otra parte, que Milton Caniff y sus sucesores no copian el lenguaje del cine, copian una versión simplificada de uno de los posibles lenguajes del cine, el de Hollywood. Vamos a ver, entonces, qué estaba pasando en otros lugares del mundo. Quizá nos ayude a plantearnos si el destino del cómic era inevitable.

El cine europeo, que desconocía el montaje –en términos generales- y que no procedía del teatro, concebía la planificación del escenario como si se tratase de una pintura. En Estados Unidos y más adelante en la Unión Soviética el montaje situaba el énfasis sobre la secuencialidad, es decir, la ordenación de la narración. Un plano, otro plano, otro plano… hasta construir un discurso, lineal o no. En definitiva, la narración audiovisual que hoy en día nos parece normal.

El cine de Dreyer, máximo representante de la escuela de Dinamarca, se planeaba como un cuadro de Vermeer y el director tenía que concentrarse en construir un universo completo para que la cámara lo registrase. Veamos este fotograma de Vampyr (1932), una de las obras maestras de Dreyer.

La relación entre el espacio, la luz y la figura es lo que justifica la composición entera. Viajemos diez años atrás, a 1920. Robert Wiener nos regala una de las cumbres del expresionismo alemán con El Gabinete del Doctor Caligari.

Si el cine americano se alejó del teatro para dirigirse hacia la literatura en busca de la mejor manera de contar un relato, el cine europeo abrazó la pintura para acceder al interior de sus personajes a través del diseño del escenario, que debía realzar su mundo interior. Ya estamos regresando, por cierto, a la cuestión de la representación de la consciencia. Dreyer y Wiener planificaban el espacio narrativo a través del recorrido visual. Como si fuera una viñeta…

¡Espero que ya se pueda percibir por donde voy! El cine europeo estaba, conceptualmente, haciendo lo mismo que el cómic: explorar las posibilidades visuales de su lenguaje. La diferencia es que el cine europeo podía tratar cualquier tema, mientras que el cómic por su formato –páginas en prensa- y por la debilidad de su industria, se veía limitado a temas anecdóticos, aptos para todos los públicos y muy breves. Pero daba igual: aunque las historias fueran insignificantes, las posibilidades expresivas del cómic crecían sin descanso.

Esta plancha de Frank King, de 1934, resulta sobrecogedora por su complejidad, que no tiene nada que envidiar al cine de Dreyer, Wiener o Eipstein. El cómic estaba listo para convertirse en un arte tan sofisticado como el cine pero su esfuerzo era puramente individual. Unos cuantos artistas aislados trataban temas ligeros con una seriedad gráfica encomiable, pero ni la industria ni el entorno cultural les permitían sistematizar su trabajo. Tampoco hubo una teorización que preservara los descubrimientos de los pioneros del cómic.

Sin industria, sin relaciones con otras artes y sin teoría todo el edificio del cómic artístico se vino abajo, como no podría ser de otra manera. A partir de los años treinta la narración gráfica se convierte en una mera imitación del cine americano más convencional –aventuras exóticas, espionaje, romance…- ignorando, quizás para siempre, otras tradiciones mucho más fértiles.

Ya hemos visto que en Dinamarca o en Alemania los directores construían la estructura visual de sus películas casi como si se tratase de páginas, o viñetas. Si se hubieran dado las condiciones intelectuales para que el cómic se hubiera emparentado estrechamente con el cine europeo, ¿se habría preservado la herencia del cómic artístico? Es probable que no. Las fuerzas que actuaban para favorecer el desarrollo del cine eran muy poderosas y las que intentaban desarrollar el cómic eran muy débiles. Pero, probablemente, las innovaciones gráficas de principios del siglo XX no se habrían perdido con tanta facilidad y el cómic no habría tenido que esperar hasta los años setenta para abordar el gran proyecto de la ficción occidental contemporánea: representar la consciencia del hombre.

Volvemos al principio. Quizá ahora se comprendan mejor algunas cosas. Ni siquiera la riquísima tradición del cine, forjada a partir de la unión de escuelas y sensibilidades tan diversas, permite adaptar técnicas literarias como las de James Joyce. Hay individuos aislados que logran avances, como Bertolucci o Rohmer, pero ya hemos visto que el lenguaje de Hollywood se forma a partir de unas bases muy diferentes a las del cine europeo. El intento deAronofsky en Requiem For A Dream se nos revela plenamente americano: la manipulación mediante el montaje y el énfasis en la construcción de la narrativa. Quizá la misma escena, en las manos de un director danés o alemán de los años veinte habría sido muy diferente.

Quizá se habría parecido más a un cómic.

Con qué magnífica naturalidad vemos, oímos y entendemos lo mismo que Itto, y en tiempo real. Esto no es estilo libre indirecto porque ni siquiera necesita manipulación para lograr sus objetivos. No hace falta artificio, ni fracturar el lenguaje gráfico, ni esperar a que la acumulación de páginas cree el efecto deseado. Este tipo de narración indirecta le resulta natural al cómic. Consideremos otro ejemplo.

Tampoco es flujo de conciencia a la manera de Ulises, pero cumple un rol muy similar. Vemos la narración en su conjunto desde diversas zonas, moviéndonos con total libertad desde un personaje a otro, atravesando el escenario, anticipando la escena y adivinando sus conclusiones. No hacen falta palabras. El cómic, en términos generales, es inferior a la literatura porque no puede apelar plenamente a la imaginación pero también tiene sus ventajas: la mayor es la inmediatez con la que se percibe la totalidad del conjunto significativo, sea una viñeta o una página.

Veamos, ahora sí, un ejemplo plenamente desarrollado de estilo libre indirecto.

Los padres de Asterios Polyp están dibujados de un modo que acentúa su debilidad, su cercanía a la muerte. No sabemos si Asterios sufre por ellos. Quizá su actitud sea acorde con sus sentimientos, o quizá nos oculte su dolor. Esa es la clave: no lo podemos saber. Pero es legítimo dudar porque sabemos que él ve que sus padres se mueren. Están dibujados como fantasmas… ¿acaso para Asterios ya son figuras del pasado cuyo final no le preocupa? No sabemos si lo que vemos está puesto ahí para que lo veamos nosotros o si estamos dentro del cerebro de Asterios Polyp. El autor ha desaparecido y nos deja a solas con sus personajes. El efecto es inmediato, global y duradero. Mazzucchelli puede hacernos dudar sobre nuestra percepción utilizando el color de unos personajes al mismo tiempo que mantiene en la normalidad a la mujer de Asterios. ¿Acaso esa representación blanca y pura de la muerte nos informa de los miedos del protagonista de la forma honesta y desgarradora en la que él nunca podría hacerlo? ¿Y qué nos está diciendo acerca de nuestros propios miedos, de nuestros padres, que también un día se habrán de morir?

Creo que no existe medio narrativo capaz de conseguir esta alquimia tan perfecta e inmediata entre lector, narrador y personaje. En esto, al menos, el potencial del cómic es superior al de la literatura.

Ediciones Valientes ha tenido la gentileza de enviarme alguna de sus publicaciones más recientes y voy a dedicar un par de entradas a comentarlas. Comenzaré por el fanzine KOVRA, probablemente la joya de la corona de esta editorial independiente consagrada a las vertientes más arriesgadas y experimentales del cómic.

KOVRA # 5

Cuando una obra no incluye texto de presentación hemos de asumir que todo, desde el ordenamiento del material hasta la disposición de los colores, forma parte de su estructura narrativa, así que la portada de Andrés Magán debería servirnos para anticipar con mayor o menor precisión el tono genérico de este número de KOVRA. En efecto, el estilo de Magán –algo así como una versión aberrante de Paco Alcázar muy similar, por cierto, al trabajo de su compañero Santi Z.-, sugiere buena parte de lo que finalmente nos encontraremos en KOVRA: un repaso a todas las posibilidades expresivas del underground.

Bien está apuntar, para desactivar la interpretación reduccionista del término, que el cómic  underground no se limita a la provocación ni, por decirlo de algún modo, al feísmo gráfico. Por supuesto que en KOVRA nos encontraremos con historias extremas, desagradables incluso, pero lo que define al fanzine es su apuesta por la experimentación. Ediciones Valientes se inscribe en el linaje del alternativo catalán pero las abundantes colaboraciones internacionales hacen que se trascienda la herencia de Makoki o Víbora. El fanzine recorre todas las posibilidades del cómic alternativo, desde planteamientos clásicos en la tradición de Crumb o Panter hasta formas conceptuales en la línea de autores contemporáneos como Delphyne V o  Hélène Jeudy. KOVRA ocupa entonces un lugar análogo al de otros fanzines europeos como el francés Institute Pancome, el belga Orange Comics o el Komikaze croata –en el que se iniciaron, por cierto, alguno de los autores que participan en este tomo -, fundamentales para mantener vivo el espíritu desafiante del alternativo. Voy a citar también como referencia la revista francesa Le Dernier Cri, aunque sea para recomendaros que echéis un vistazo a su alucinante web.

Este número 5 de KOVRA se abre con “Pesadilla en Dentrópolis” (2ªparte, la 1ª está en el KOVRA #4), una historia que pretende ser uno de tantos divertimentos gamberros para lectores “extremos” pero que se queda en un pastiche un tanto liviano, que no exprime su potencial a fondo. No obstante, aunque siento poco interés por la propuesta, sé que tiene su público y los autores, Marc & Bernat Gustá, han logrado algo que cotiza muy alto en el mundo del underground: carisma. El dibujo tiene algo que ver en ello. Sin ser nada del otro mundo, “Pesadilla en Dentrópolis” tiene un dibujo interesante que podría definirse como un cruce entre Robert Crumb y los animales grotescos de Darin Shuler. De mejor o peor manera el grafismo es suficiente para que se mantenga la fuerza del diseño del protagonista, Putopato, y de algún otro personaje, como el niño con la cara al revés, homenaje al de Padre de Familia, imagino. A mí me parece que Marc y Bernat tienen algo interesante entre manos que podría alcanzar cierta profundidad si lo abordarán con mayor seriedad. No es fácil, aunque lo parezca, crear personajes que se fijen en la memoria y ellos lo han conseguido. De todos modos, no soy el tipo de lector al que habrá de convencer su trabajo, ni mucho menos.

Una de las historias que más me ha gustado es Gatos, de Álvaro Nofuentes, responsable del fanzine Buen Dolor y estudioso de la narrativa gráfica. Se trata de un relato sencillo y lineal –algo que no abunda en KOVRA- sobre la complejidad del sexo y la vida en pareja que obtiene parte de su fuerza gracias a la notable imagen de cierre. Tal y como yo lo interpreto los protagonistas logran enunciar su amor y, al hacerlo, se sitúan por encima de las inseguridades del ser humano, acercándose, retóricamente, a los animales. Su amor se completa cuando superan la naturaleza hipócrita de las relaciones humanas y se abandonan a sus sentimientos más puros. Seguramente estoy equivocado pero si Álvaro Nofuentes leyera estas líneas le invito a que explique el sentido pleno del final de Gatos; me gustaría conocer sus intenciones. En cualquier caso, la imagen es hermosa y la historia muy efectiva.

Una escena de Playa de de Martín López, responsable de Ediciones Valientes, también podría considerarse tradicional en cuanto a su concepción narrativa. El estilo de López me recuerda al Frederik Peeters más oscuro, en concreto al de Castillo de Arena. No me detendré en su aportación porque en la siguiente entrada diré algo sobre Dote de Poto a Tres, publicación compilada a partir de una novela gráfica de Martín López. Otro tanto para Berliac –uno de los autores argentinos más en forma del momento, menudo fichaje para KOVRA-, del que reseñaré Play Ground. Reitero mis agradecimientos a Ediciones Valientes, que ha tenido la cortesía de enviarme estas dos obras –y el número 8 de Temerario- junto al fanzine que ahora comentamos.

Otra de las colaboraciones estelares en KOVRA nos lleva, ahora sí, al terreno del underground más delirante y oscuro de la mano del francés Craoman. A este hombre le conocí hace tiempo gracias a sus increíbles dibujos en un homenaje a Popeye y desde entonces le sigo con interés. Merece la pena echar un vistazo a su bestial Bray-Dunes, aunque solo sea por deleitarse con ese estilo que parece nacer del encuentro entre los lápices de pesadilla de Stephane Blanquet y la tinta del primer Charles Burns. Todo ello tan retorcido y desagradable que no puedo dejar de pensar en esos primeros planos en los que a Ren y Stimpy se les hinchan las venas y se les agrandan las fosas nasales llenas de mocos. Su relato es tan absurdo como grotescos los peluches que lo protagonizan: el guión no es gran cosa, aunque cumple su función. Como digo, los dibujos son el principal reclamo de Craoman y, desde mi punto de vista, son más que suficiente para interesarse por su trabajo.

Pero la calidad del dibujo no siempre basta para compensar la falta de guión, o su irrelevancia. Gran parte de los autores de cómic alternativo parecen fiarlo todo a un dibujo provocador o incómodo y a su capacidad para violentar las emociones del lector. A nivel de guión hay muchas historias en KOVRA que son insuficientes, incluso indignantes. Creo que el desprecio por los principios narrativos es un problema endémico de cierto sector del cómic alternativo y lastra en buena medida su desarrollo. Por ejemplo, personajes que deberían dar mucho más de sí como la asquerosa – es un halago- mosca drogadicta de Santi Z. se quedan en lo anecdótico y es una pena, porque nada en la filosofía del underground impide que se exploren a fondo sus posibilidades. Pero cuando ni siquiera hay un personaje potente que respalde al autor nos quedamos con un mero ejercicio exhibicionista: quizá haya gente a la que le apetezca ver a un perro aliñar un perrito caliente –sí, lo pillo- con su propia mierda, cortesía de la colaboración de Inés Estrada, o asistir al gratuito despliegue de pollas del relato de Rudolfo, pero si un relato sirve solo para que el autor afine sus dotes como “provocador” más vale que el desafío al lector sea sólido En los años ochenta sobrerrepresentar la sexualidad o escandalizar a los lectores era casi un deber ético para el historietista español, que debía educar a varias generaciones culturalmente destruidas por la dictadura –queda para el debate si han cambiado mucho las cosas-, pero hoy en día es complicado agitar mediante la repulsión porque ya hemos visto de todo.

Bueno, casi de todo. Siempre hay sorpresas. Yo nunca había visto a una especie de funcionario satánico alienígena violar, a través de una herida en el abdomen, a un hombre clavado en la cruz -¿Jesucristo?-, hasta perforarle el cerebro con la punta de su maligno e interminable pene. Es lo que digo, si nos ponemos a provocar, creemos algo inolvidable y Victor Dvnkel, para bien o para mal, lo ha conseguido con este “Illuminmolatio”. En cuanto al estilo gráfico, potente pero irregular, no creo que el autor ande lejos el mundo del metal extremo: Dvnkel parece mezclar la temática de una banda de brutal death con la estética del black metal satánico. En concreto me ha venido a la mente el Grotesque Impalement de los Diying Fetus.

Hasta ahora no he comentado nada sobre otra de las facetas de KOVRA, la experimentación gráfica. Uno de los autores más versátiles aquí presentes es el croata Igor Hofbauer, bien conocido en Europa Occidental por su notable Prison Stories. Hofbauer exhibe toda la gama de sus influencias, que van desde la estética post rock hasta el expresionismo alemán pasando por la más evidente, la del constructivismo. El último relato de los tres que Hofbauer incluye en KOVRA, un holocausto zombi que termina en orgía, nos muestra también una clara herencia del cómic americano, que se une a las influencias antes citadas. Hofbauer está considerado una de las figuras más reconocibles del cartelismo de Zagreb –relacionado con diseñadores tan influyentes como Picelj o Babic´- y qué duda cabe que en Ediciones Valientes pueden estar orgullosos de contar con su concurso.

Dunja Jankovic, también croata y cercana como Hofbauer a la revista Komikaze,  es una de las creadoras más enigmáticas de la novela gráfica reciente. Quizá su propuesta, basada en la distorsión y repetición de formas que juegan con el espacio como si quisieran transmitir una sensación cacofónica, sea la más compleja de KOVRA. Sus experimentos no figurativos conducen a terrenos tan pantanosos que discurren paralelos a los de la narrativa gráfica y discutir las intersecciones entre el diseño y el cómic nos llevaría muy lejos. Por algo estamos analizando un fanzine dedicado a la experimentación.

Tras la abstracción de Jankovic, KOVRA insiste en planteamientos arriesgados a cargo del estadounidense Michael Olivo, aunque aquí pisamos territorios más transitados, con una historia surrealista que quizá pueda definirse como un extraño encuentro entre Chad Verrill y Yuichi Yokoyama. Sigo echando de menos una progresión narrativa sobre la que opinar y tanta abstracción me aburre sobremanera pero el mérito de alguno de los autores conceptuales que participan en KOVRA es indudable.

En fin, me gustaría comentar algo sobre cada relato incluido pero creo que tendría poco sentido y la extensión resultaría intolerable. Quizá la mayor virtud del fanzine sea la variedad y calidad media de sus dibujantes y el mayor defecto la pobreza de alguno de los guiones. El cuidado que Martín López o Nofuentes dedican a sus historias contrasta con el desaliño de otros autores aquí presentes, que no soportan la comparación con varias de las firmas de KOVRA. Y es se ha reunido un plantel internacional de auténtico lujo –Berliac, Craoman, Hofbauer…- que, junto a varios de los autores más interesantes del underground español, conforman una propuesta que se sobrepone ampliamente a sus altibajos.

Ediciones Valientes, además, mima a sus lectores. Este número 5 de KOVRA incluye un marcapáginas y un póster de Pablo Soto, la encuadernación de Temerario #8 está protegida por un gran desplegable y, en términos generales, la editorial presenta su producto con un diseño agradable. No sé si es lógico que un proyecto autoeditado tenga más detalles con sus compradores que las grandes editoriales pero así son las cosas y conviene tenerlas en cuenta a la hora de racionar nuestro presupuesto. Está claro que KOVRA no es una revista para cualquier tipo de lector pero sin duda sirve para que parte del público se abra a nuevos terrenos expresivos y amplíe el horizonte de sus gustos e intereses. Creo que esa es la tarea más noble  a la que puede aspirar un fanzine y KOVRA la cumple con creces.

(Nota: Las imágenes están mal puestas, estamos trabajando en ello ^^. Gracias por el aviso http://muerteportaminas.wordpress.com)

Tres versiones de El extraño caso del Dr.Jekyll y Mr.Hyde: Carl Bowen, Santiago García y Jerry Kramsky

(Esta fue mi primera colaboración con Zona Negativa. Puede que la extensión sea un poco exagerada pero estoy contento con alguna cosa. Apto para cualquier fan del cómic pero especialmente dirigido a gente interesada en el análisis de guión)

El objetivo de este artículo es analizar los problemas técnicos que han de solventar los autores de comic enfrentados con una adaptación literaria, especialmente los guionistas.. Observaremos tres formas paradigmáticas de adaptación: la que se adhiere fielmente al original (BOWEN), la que realiza modificaciones mínimas para asegurar la legibilidad (GARCÍA) y la que asume la tarea de crear una obra nueva (KRAMSKY). Se pretende evaluar críticamente las consecuencias de las decisiones que toman los autores considerados, la calidad de su análisis literario y su conocimiento de los mecanismos narrativos específicos del medio. Avanzar, en definitiva, hacia una comprensión razonada de la tarea del guionista de comic a través de un caso especialmente complejo

Yo no me considero un ilustrador, pienso en mí como un dibujante. No ilustro una historia con imágenes, utilizo imágenes para escribir una historia

CHRIS WARE

Adaptar el relato de un escritor consciente de su estilo es, probablemente, el mayor desafío que puede afrontar un autor de comic. No solo debe conocer las posibilidades de su oficio con toda precisión, sino discernir rigurosamente la naturaleza específica del texto literario original. Los mecanismos formales que permiten lograr un determinado efecto en un medio narrativo pueden provocar el efecto contrario en otro medio e, incluso, no funcionar en absoluto. Al respecto, la potencia narrativa inherente al comic debería estar más allá de cualquier duda, pero nociones tan imprecisas como las de yuxtaposición o secuencialidad apenas arrojan luz sobre la cuestión del funcionamiento interno de la narración gráfica. Ni siquiera un término tan afortunado como solidaridad icónica, acuñado por el neo-semiótico Thierry Groensteen, da cuenta de la gama de recursos de los que dispone el autor de comic. Quizá la metáfora organicista con la que Eisenstein define al plano nos resulte útil para comenzar a imaginar todo lo que se puede hacer con un comic.

Así que el montaje es un conflicto, como es un conflicto la base de todo arte (una trasposición en imágenes del principio dialéctico). El plano aparece como una célula del montaje; por tanto, éste debe ser también considerado desde el punto de vista del conflicto. El conflicto dentro del plano es montaje potencial, que en el desarrollo de su intensidad rompe la jaula cuadrilateral de aquél y hace estallar su conflicto en los impulsos de montaje entre las piezas del mismo

Si tenemos en cuenta que la viñeta, a diferencia del plano cinematográfico, no está limitada por la temporalidad y que el realismo no es más que una opción entre otras tantas, podemos aventurar que el comic es un medio especialmente dotado. La teoría del comic, dominada por enfoques posestructuralistas, deconstructivistas y, en general, por planteamientos discursivos, tiende a estudiar los procesos de lectura simbólica descuidando bastante el funcionamiento concreto de los procesos creativos, en especial los que competen al guionista.Creo que una interpretación dialéctica del comic contribuiría a comprender los mecanismos que sustentan la fortaleza de la narrativa gráfica.

Consideremos, para ilustrar estas ideas, la siguiente página, dibujo de Ortiz sobre guión de Margopoulos.

Corresponde a una de las versión gráficas de El Pozo y el Péndulo, relato en el que Poe hace sufrir a un hombre desconocido todo tipo de torturas mientras aguarda un destino incierto en prisión. En el relato original el preso se horroriza ante la pesadilla que reposa en el fondo del pozo aunque Poe, en uno de sus gestos más característicos, decide no mostrarlo. La terrible visión que nunca se describe recuerda al “festín” elidido en La narración de Arthur Gordon Pym. Sin embargo, la versión de Margopoulos convierte al pozo en un simple agujero vacío, ignorando el “horror” imaginado por Poe. En resumen,Margopoulos utiliza la viñeta como una cámara de cine, así que se concentra únicamente en las cosas que efectivamente se pueden mostrar, aunque el precio sea mutilar la intención artística de Poe.

Podemos advertir también que las didascalias muestran una versión extremadamente retórica de los pensamientos del protagonista. Es característico de las adaptaciones estandarizadas que los cuadros de texto hagan las veces de la voz del escritor, mientras que las imágenes se reservan para lo que se considera que es la trama. Es decir, gran parte de los autores de comic quiebran la necesaria unidad entre forma y contenido, como si en la narración gráfica no hubiera una tradición creativa capaz de dar cuenta de la complejidad de la literatura. Margopoulos quiere que su versión “suene” a Poe e imita su estilo inflado y cientifista en los cuadros de texto, en lugar de intentar que el conjunto de la narración refleje la intención artística del relato.

Veamos el caso de un autor que rechaza la identificación rutinaria entre viñeta y plano cinematográfico. Enrique Breccia selecciona cuidadosamente el núcleo narrativo de Poe y utiliza recursos específicos del comic para representarlo.

Enrique Breccia pretende habitar la paranoia que constituye el núcleo temático del relato pero sabe que trasladar directamente la estructura de Poe al comic no funcionaría. Gran parte de los efectos literarios cambian radicalmente su función en un entorno visual. A veces, incluso, dejan de funcionar. Espero que lo comprobemos a lo largo del ensayo. El autor argentino busca mecanismos propios de la narración gráfica que puedan ser equivalentes a los empleados por Poe y fragmenta la trama todo lo que necesita para conseguirlo. Vemos además, en contraste con la versión de Margopoulos y Ortiz, que Breccia apenas sobrecarga el texto. Breccia diseña la página de modo que la reiteración imite la forma en que Poe transmite el descenso hacia la demencia en su protagonista. El texto trabaja para las imágenes, y la síntesis de ambos elementos crea un ritmo que, como los latidos de corazón del relato, consigue captar el verdadero estilo de Poe de un modo que las palabras por sí mismas jamás podrían.

Los recursos inherentes al lenguaje comicográfico son tan potentes que técnicas como la narración paralela o la reiteración, tan invasivas en el cine, se integran con naturalidad en el comic. Es un fenómeno característico del comic que las indagaciones en su lenguaje pueden atraer tanto a lectores “ocasionales”como a expertos en la materia. Así, una obra como La infancia de Alimaña emplea procedimientos similares a los de Breccia sin perder ni un ápice de su accesibilidad.

La pobreza teórica del medio y su débil especialización han contribuido a que gran parte de los autores desaprovechen la capacidad expresiva del comic –muchas veces atribuida, erróneamente, a obras experimentales y/o vanguardistas- y se vinculen a modelos como el cinematográfico, cuyas formas expresivas no funcionan necesariamente fuera de su contexto específico.

En un instante de claridad mental me fijé en mis manos. Las de Henry Jekyll, como usted pudo observar con frecuencia, eran por su tamaño y por su conformación propias de un hombre de su profesión: amplias, firmes, blancas y distinguidas. Pero las que veía yo ahora con bastante claridad a la luz amarillenta de una media mañana londinense, medio cerradas y descansando en las ropas de la cama, eran delgadas, sarmentosas, nudosas, de una fea palidez y espesamente sombreadas por un tupido vello negro. Eran las manos de Edward Hyde

ROBERT LOUIS STEVENSON

Cualquier adaptación de El extraño caso del Dr.Jekyll y Mr.Hyde ha de resolver un problema fundamental: la estructura de la novela –más propiamente nouvelle, o novela corta- se basa en la intriga respecto a la identidad del maligno señor Hyde pero hoy en día nadie ignora que Harry Jekyll y Edward Hyde son la misma persona. La pareja de personajes ha llegado a convertirse en símbolo universal de la dualidad entre el bien y el mal. Aunque, como veremos, cabe discutir que la metáfora de la dualidad sea la más apropiada.

Por tanto, la primera pregunta que un guionista debería plantearse es la siguiente: ¿cómo se puede adaptar un relato basado en un misterio cuya resolución todos los lectores conocen antes de abrir la primera página?

Recordemos en sus elementos fundamentales la trama de la novela. El abogado Utterson descubre que su amigo y cliente Henry Jekyll tiene tratos con un criminal llamado Edward Hyde. Utterson intenta desvelar la identidad de Hyde, cuyos crímenes son cada vez más alarmantes, al tiempo que advierte que la actitud de su amigo es cada vez más extraña. Finalmente, la persecución a la que es sometido Hyde termina en el domicilio de Jekyll que aparece muerto junto a una carta en la que explica todo lo sucedido.

Hasta este punto la trama podría ser la típica historia policíaca aderezada con unas gotitas de thriller pero la carta del Dr.Jekyll altera el género, llevándolo al terreno de la ciencia ficción y la novela psicológica. El doctor cuenta en su confesión que, obsesionado por la lucha entre el bien y el mal que se libra en toda consciencia humana, inventó una pócima para escindir su personalidad. La escisión es tan radical que el doctor Jekyll se transforma en un ser salvaje y físicamente deforme, aunque solo durante unas horas. Así nace Mr.Hyde, que da rienda suelta a sus más oscuros vicios con la connivencia de su otro yo. Pero en algún momento Hyde toma el control y amenaza con eliminar cualquier vestigio de la personalidad de Jekyll. El individuo está a punto de ser sucumbido por su encarnación maléfica. Al final Jekyll reúne las fuerzas que le quedan y trata de evitar al mundo la maldad de Hyde, aún arriesgando su propia vida.

Fredric March ataviado de Mr.Hyde. ¿Cómo se puede asumir que la cámara es, por defecto, más poderosa que la viñeta para caracterizar a un personaje?

Desde un punto de vista organizativo la novela de Stevenson es extraña. Más de tres cuartas partes del relato se componen en la forma de una investigación, hasta que la carta del Dr.Jekyll proporciona las revelaciones necesarias para entender la historia. En términos de guión convencional la carta podría considerarse un gran anticlímax. Sin embargo, la explicación tardía del argumento moral de Stevenson permite reconsiderar la trama, rebajar la importancia de Utterson y densificar la complejidad psíquica de los protagonistas.

En cuanto al apartado psicológico, creo que gran parte de la crítica no ha captado plenamente el espléndido argumento moral de Stevenson. La supuesta dualidad entre bien y mal, que se ha convertido en la explicación más habitual de Jekyll y Hyde es, en realidad, una idea bastante imprecisa. Queda claro que Mr. Hyde es un ser perverso, cruel y destructivo, el mal en estado puro. Sin embargo, el Dr.Jekyll facilita las correrías de su alter ego, disfruta con sus tropelías… aunque termina comportándose noble y rectamente. Es decir, aunque Hyde es la encarnación del mal, Jekyll es un ser humano completo, con sus claroscuros. Si el experimento pretendía crear dos seres de naturaleza opuesta ha sido un fracaso.

Parece evidente, entonces, que la metáfora de la oposición entre el bien y el mal no es la más adecuada. La cuestión no es trivial, sino que condiciona por completo la estructura del relato, tanto en su versión literaria como en una eventual adaptación. Como veremos, de los tres guionistas considerados solamente Kramsky afrontó el problema.

Podemos aventurar tres ejes que nos serán útil para organizar la comparación entre las decisiones de cada guionista:

1. ¿Cómo se puede adaptar una historia cuyo foco de interés, la intriga sobre la identidad de Mr.Hyde, es conocido por todos sus lectores?
2. ¿Qué papel otorgar al abogado Utterson, que ahora investiga un misterio ya resuelto? Como veremos, solucionar 1) complica la presencia de Utterson en la historia, hasta el punto de que Kramsky y Santiago Garcíaprácticamente le eliminan, aunque mediante estrategias diferentes.
3. ¿Cómo representar entonces lo fundamental de la obra de Stevenson, esto es, la indagación acerca del conflicto entre el bien y el mal, teniendo en cuenta que la noción de dualidad no da cuenta de toda su riqueza?

Cualquier versión de la novela tendrá que definir una estrategia para solventar estos y otros problemas.Intentaremos analizar las decisiones de Bowen, García y Kramsky dialécticamente, esto es, valorando en qué medida su análisis literario es coherente con los mecanismos narrativos que emplean para construir su versión gráfica.

Por último, creo que es importante destacar que la maestría de Robert Louis Stevenson no ha recibido toda la atención que merece. En gran medida el hecho de que sus obras más conocidas –la que nos ocupa y La Isla del Tesoro- sean historias de género ha contribuido a rebajar la consideración crítica. Por supuesto, el hecho de que La Isla del Tesoro se considere una novela “juvenil” tampoco le ha beneficiado, prejuicio característico de los últimos tiempos. Sin embargo, el autor escocés es un autor de estilo vigoroso y mucha gente desconoce que era un teórico del lenguaje de primer nivel. No podemos detenernos a analizarlo, pero retengamos en mente que las palabras que utiliza Stevenson son tan importantes como los acontecimientos que elige para hilar su trama.

Comencemos.

Qué incluir y qué desechar; si un hecho determinado es orgánicamente necesario o puramente ornamental; si en el caso de ser puramente ornamental no debilita u oscurece el diseño general y, finalmente, en caso de decidir utilizarlo, si debemos hacerlo de forma notoria y llamativa o bajo algún disfraz convencional, son cuestiones de estilo plástico que resurgen continuamente. Y la esfinge que patrulla las sendas del arte ejecutivo no tiene un acertijo más irresoluble que proponernos

ROBERT LOUIS STEVENSON

La obra de Carl Bowen parece estar orientada a estudiantes, quizá de secundaria, y creo que es el momento de comentar algo sobre mi enfoque. Voy a ignorar por completo –con dolor- cualquier cuestión referente a las condiciones de producción de estos tres comic, puesto que lo que me interesa resaltar son las repercusiones de las decisiones de los guionistas y no sus circunstancias vitales. Por tanto, no voy a valorar si las obras se dirigen a niños o adultos, ni me preocuparé por las posibles restricciones editoriales. Para tener en cuenta esos condicionantes habría que entrevistar a los autores, con lo que surgirían otros problemas, como investigar la veracidad de sus explicaciones. Además, que un libro esté orientado al público infantil-juvenil no debería excluir ningún procedimiento artístico, que es lo que nos interesa ahora. Andersen hacía que una madre perdiera los ojos y la piel mientras intentaba rescatar a su hijo del infierno y Raymond Briggs afronta la muerte con igual seriedad enThe Snowman o en Cuando el Viento Sopla. Siendo grave ignorar las condiciones de producción de una obra, sería aún más grave tratarla condescendientemente solo porque su público no fuera –mayoritariamente- adulto.

En cierta ocasión Alfred Hitchcock dijo que nunca adaptaba obras maestras porque, en ellas, todas las palabras importaban. Gran parte de su filmografía se basó en novelas menores que leía una vez para captar la idea general y adaptarlas luego sin preocuparse lo más mínimo por la trama. Tal postura podría considerarse cobarde pero también revela la profunda sabiduría del director. Las obras maestras se caracterizan porque todos sus elementos son orgánicos, esto es, necesarios. Esta unicidad, junto a determinados prejuicios acerca de la fidelidad al original, favorece que muchos autores no se atrevan a alterar el trabajo de ningún escritor clásico. La consecuencia es que intentan respetar todo lo que se cuenta en la novela, incluso el orden en que se cuenta.

Tal postura “conservadora” rara vez sale bien.Este es el caso de Carl Bowen. Su versión del Dr.Jekyll y Mr.Hydees fiel hasta el último detalle tanto a la trama como a las formas de exposición. Ignora, por tanto, los problemas que describíamos un poquito más arriba y, digámoslo ya, no parece haber pasado de una lectura superficial del texto de Stevenson. El guión de Bowen nos servirá para comprobar que los dispositivos narrativos no pueden trasladarse de un medio a otro sin que haya una modificación para adecuar sus efectos. Veremos que la estructura que funciona en el relato de Stevenson es papel muerto en el comic de Bowen y Daniel Pérez.

Pero antes, para comprender por qué una adaptación directa no es posible en este caso concreto, tenemos que profundizar nuestra comprensión de la novela.

III.1 Gabriel Utterson: Testigo fiable, garante de verosimilitud

Recordemos otra vez –lamento ser tan pesado con esta idea- que el abogado Utterson, amigo del doctor Jekyll, conduce la historia durante gran parte de la novela, de modo que es un personaje clave para sostener la intriga y mantener el interés. Utterson hace las veces de investigador, nos conduce de un lado a otro del escenario y justifica la sensación de peligro en las intrincadas calles nocturnas de Londres, entre las que podría acechar Hyde.Esta función policíaca de Utterson es la que Carl Bowen muestra en su historia, pero nos quedaríamos en la superficie si no fuéramos más allá.

Robert Louis Stevenson sabe que los lectores son siempre más inteligentes de lo que parece. Si Mr.Hyde entra cuando quiere en casa del Dr.Jekyll, cuyo comportamiento es cada vez más errático, y cada vez que aparece uno desaparece el otro, no sería difícil atar cabos. Una novela de misterio o un truco de magia fracasan cuando el lector sabe en dónde puede estar el truco, incluso si no sabe de cuál se trata. Si los lectores de Stevenson hubieran sospechado que se les engañaba, toda la estructura se habría caído como un castillo de naipes. ¿Cómo podría evitarse?

Hacía falta llegar hasta aquí para comprender el verdadero papel de Utterson. Desde las primeras páginas se le presenta como un personaje meticuloso, serio, racional y observador. Stevenson realiza una descripción tan detallada que su objetivo habría de resultarle transparente al guionista. Pretende construir un narrador de confianza, un testigo tan fiable que si Utterson desconoce la identidad de Hyde los lectores sienten que el desconocimiento es lo razonable. Es la magia de la literatura: si un personaje consigue ganarse nuestra confianza confiamos en su percepción y dejamos de sospechar. Utterson nos distrae para que no veamos los hilos que mueven la trama y, al mismo tiempo, nos convence de que la acción se dirige hacia donde debe. Como estamos viendo el mundo a través de sus ojos –y nos parecen de fiar- no nos damos cuenta del evidente truco que está utilizando Stevenson. En una palabra, Utterson actúa como garante de la verosimilitud y credibilidad del relato.

Sin embargo, ambas funciones –su papel de investigador y su rol de testigo fiable- se desmoronan en una adaptación gráfica que siga los hechos al pie de la letra. Los artificios de Stevenson son demasiado claros como para soportar que la imagen los desnude. Aunque existiera un improbable lector que no supiera que Mr.Hyde y el Dr.Jekyll son la misma persona, se habría dado cuenta a las pocas páginas del comic. Es imposible ocultar la evidencia de la imagen y Bowen no intenta hacerlo. El resultado es un verdadero desastre: el guionista ni esconde la identidad de Hyde ni elimina la investigación de Utterson. Hay un detective y un culpable, pero falta un misterio.

III.2 Tres personajes en busca de autor

La versión naufraga, entonces, desde su primera fase de diseño narrativo. Si Gabriel Utterson persigue a un hombre cuya identidad ignora –pero el público conoce- y, por su parte, el Dr.Jekyll aparece fingiendo no saber nada sobre los crímenes tenemos que los dos personajes principales no están cumpliendo ningún cometido concreto. El único protagonista cuyo marco estructural le permitiría actuar es Hyde, y volcar el peso del relato en su crecimiento habría sido la decisión que salvase la versión de Bowen, pero el guionista, comprometido con la fidelidad al relato original, no le otorga ningún peso específico.

Creo que merece la pena insistir en esto: durante tres cuartas partes de la versión de Bowen no hay intriga, ni acción, lo que contraviene cualquier principio del guión convencional, que requiere que los protagonistas tengan un objetivo claro y una estrategia definida para alcanzarlo. Tres personajes se mueven en un mundo sin intriga sin que sepamos qué deben alcanzar, porque nadie nos ha explicado cuáles son los criterios para interpretar sus acciones. Esta parálisis puede funcionar en un texto literario –si un maestro como Stevenson está al mando de las operaciones-, pero es prácticamente inasumible en una narración visual.

Las consecuencias de esta inacción son aún más profundas y alteran el conjunto de la obra. Recordemos que Stevenson había diseñado a Utterson para que fuera el garante de la verosimilitud del relato, convirtiéndole en un narrador fiable. En el comic, en cambio, Utterson investiga unos crímenes que no acierta a comprender a pesar de que el lector los tiene completamente claros, con lo que deja de ser un testigo de confianza para convertirse en un hombre despistado que no ve lo evidente. Y, aún peor, es un inepto mortalmente serio, lo que acentúa su ridiculez.

Esta conversión del narrador en observador impreciso habría invalidado cualquier otro esfuerzo, de haberlo habido, por parte de Carl Bowen. Que no haya sido capaz de comprender el rol de Utterson puede disculparse –aunque no habla bien de su análisis literario-, pero mantener un relato policíaco en el que el protagonista es menos perspicaz que el lector solo puede consentirse si se trata de una historia paródica o de humor. Sería impensable que en una novela de Ágatha Christie los lectores adivinasen el final a las pocas páginas mientras que el detective da palos de ciego sin comprender nada durante horas y horas, aunque ciertamente sería divertido en una sátira de Eduardo Mendoza. Reconocer las limitaciones que impone el género en que está trabajando es un requisito para cualquier guionista.

La viñeta final en la que Utterson se sorprende resulta un tanto ridícula teniendo en cuenta que el lector ya lo hace decenas de páginas

Destaquemos, por último, que la carta en la que el Dr.Jekyll explica su teoría sobre la dualidad del alma y revela que Hyde es el propio Jekyll carece de impacto porque al lector no le sorprende y, aún peor, no le interesa. En el comic no hay intriga, no hay testigo que distraiga nuestra atención y, por tanto, la confesión de Jekyll, incluso su postrero heroísmo, nos resulta indiferente.

La estructura, creo que queda claro, no se sostiene en ninguno de sus pilares. La fidelidad al texto original no es una opción en el caso del Extraño caso del Dr.Jekyll y Mr.Hyde. Esto no es un principio universal. Ciertamente cualquier versión requiere crear una obra nueva pero muchas novelas se organizan en torno a una trama más “cinematográfica” que permite construir un guión estándar extrayendo sus eventos centrales. Se les puede aplicar, digámoslo así, cirugía menor. No es el caso del relato de Stevenson y las decisiones de Bowen lo ponen de manifiesto.

El rol de Utterson nos ha servido para analizar la estrategia de Stevenson y, al mismo tiempo, observar cómo su complejo juego se desmorona si se traduce a imágenes “literales”. Santiago García y Jerry Kramsky comprenden este problema y actúan en consecuencia: ambos reducen la presencia de Utterson a su mínima expresión, aunque con diferente estrategia y grado de acierto.

El autor de relatos no sólo debe saber desde qué ángulo debe presentar su anécdota si quiere darle todo su brillo, sino que debe comprender por qué ese ángulo particular y no otro es el correcto. Por consiguiente, tiene que haber dado muchas vueltas a su tema, tiene que haber girado a su alrededor, por decirlo así, y aplicarle aquellas leyes de la perspectiva que Paolo Uccello encontrara “tan hermosas”, antes de poder ofrecerlo al lector como un fragmento de experiencia sin adornar, cogido del árbol como una fruta madura

EDITH WHARTON

Con la adaptación de Santiago García y Javier Olivares entramos en un territorio diferente al anterior. Allí dondeCarl Bowen está atenazado por la fidelidad y no hace ningún esfuerzo por salvar su versión, García toma decisiones que le permiten crear una adaptación solvente. La más importante es, sin duda, aceptar que el lector sabe quién es Hyde, con lo que ya no puede haber intriga en el relato. Esta decisión, simple solo en apariencia, implica que Utterson ya no puede cumplir las mismas funciones que en la novela. ¿Para qué haría falta que alguien investigue un misterio que ya está resuelto? Es fozoso prescindir del abogado. Desde mi punto de vista esta operación es tan correcta como necesaria y permite sobrevivir al comic de García y Olivares. Pero no se puede prescindir del rol de Utterson sin proponer algo a cambio. Santiago García convierte a Jekyll en el único protagonista del relato y en esa decisión se originan tanto los aciertos como las debilidades de su versión.

IV.I. Doctor Jekyll. Un héroe insuficiente

Charles Dickens comentó una vez que cuando necesitaba dinero escribía novelas sencillas con un arco de transformación gigantesco; así planificó, por ejemplo, Cuento de Navidad. Todos los gurús del guión comercial explican que nada satisface más al público que una historia en la que el protagonista comprende sus errores iniciales, logra superarlos y se convierte en alguien más sabio, incluso aunque sea demasiado tarde para salvarse. Santiago García conoce este principio y lo aplica a fondo. Convertir a Jekyll en protagonista es el gesto instintivo de cualquier guionista de concepción audiovisual, cuya primera idea suele ser manipular a los personajes según su posición en el desarrollo de la trama. A la manera de un director de cine que ha de sacar el máximo partido a los escasos minutos de los que dispone su personaje, Santiago García altera la estructura de la novela de Stevenson de modo que la experiencia moral de Jekyll sea la espina dorsal del relato. Para lograrlo coloca la revelación final de la novela–la confesión de Jekyll y su teoría sobre la separación de la consciencia- en las primeras páginas del comic, con lo que hace las veces de primer acto, grosso modo. Así, todo el relato se articula para connotar gráficamente la idea de la dualidad entre el bien y el mal.

Y, hasta cierto punto, funciona. Hyde comete crímenes y se transforma en Jekyll, lo que le permite un escondrijo perfecto. Al principio ambos conviven en una simbiosis ventajosa con la que Jekyll desahoga, nos es lícito suponerlo, algunos de sus instintos reprimidos. Santiago García traza una historia de ascenso, caída y redención trágica. Cuando la mitad malvada de Jekyll se vuelve tan poderosa que amenaza con dominar la totalidad de la consciencia del individuo, el doctor toma una decisión trágica y valiente, que le redime de sus pecados iniciales.

Pero una mirada atenta nos muestra que el diseño narrativo no ha previsto sustituir las funciones estructurales del ausente Utterson. El doctor Jekyll puede cumplir el rol de héroe trágico pero por su propia coyuntura –encerrado en su despacho hasta que se transforma- ni puede mostrarnos el oscuro laberinto en que se transforman las calles de Londres ni, más importante aún, nos transmite la sensación de amenaza latente que Utterson permitía. No olvidemos que el terror gótico es uno de los elementos claves de la tradición de Stevenson, y en esta versión de comic está prácticamente ausente.

Esta es la principal debilidad de la versión de Santiago García, aún si la consideramos desde los parámetros del guión clásico a los que se ciñe. El doctor Jekyll es un protagonista satisfactorio pero eminentemente pasivo durante gran parte de la historia. La actividad se transfiere a Hyde, pero este no es más que un monstruito gamberro, carente de profundidad. Nadie investiga a Hyde, nadie siente curiosidad por sus relaciones con Jekyll, en ningún momento nos ponemos en el lugar de las vícimas y, en definitiva, el único atractivo de esta versión es contemplar cómo Jekyll acepta primero y rechaza después su “mitad” malvada. La novela de Stevenson, con su sofisticado dispositivo encaminado a potenciar la revelación final y su mezcla de géneros, queda reducida a la historia del error inicial y el heroísmo final de Jekyll.

El único foco de interés que retiene el comic, por tanto, es la transformación de Jekyll en Hyde y el riesgo de que este último suplante a la personalidad completa y la contamine con su maldad. Así, la dualidad en la arquitectura de las viñetas y las páginas está relacionada con esta idea que, a su vez, justifica toda la trama. Es por ello que pienso que el responsable de la estructura visual es Santiago García y no Javier Olivares, aunque no lo puedo saber a ciencia cierta. Tanto las obvias referencias a Atmósfera Cero de Steranko como la insistencia en la dualidad resultan coherentes con el argumento del comic.

Sin embargo, como ya comenté más arriba, la metáfora de la dualidad es básicamente incorrecta; el diseño de muchas películas basadas en la novela es deficiente precisamente por no comprender este punto. La idea de una oposición binaria entre el bien y el mal favorece que los guionistas separen radicalmente los pulsos de Jekyll y de Hyde, arruinando así la acción. Los puentes psicológicos entre el doctor y su alter ego monstruoso son mucho más sólidos de lo que puede percibirse en una primera lectura.

La metáfora de la dualidad, aunque embellece el comic de García y Olivares, no refleja tanto el espíritu del relato de Stevenson como la que escogen Kramsky y Mattotti. Lo veremos más adelante.

A pesar de lo cuidado del –magnífico- dibujo no se perciben esfuerzos consistentes por trasladar el estilo de Stevenson. Sé que la crítica suele concentrarse exclusivamente en la trama pero dibujar el estilo, por más que sea muy difícil, es condición imprescindible para que una versión capte auténticamente la intención artística original. Al fin y al cabo, hemos visto mil historias en las que alguien muere pero La Muerte de Ivan Illich solo puede comprenderse a través de los ojos y las palabras de Tolstoi. Otro tanto con Dr.Jekyll y Mr.Hyde; hay que hacer algún tipo de esfuerzo para trasladar el impulso fundamental del artista, tal y como Enrique Breccia hizo con la paranoia de Poe. Por utilizar otro ejemplo bien conocido, recordemos cómo Karasik y Mazzulecchi se esforzaron por trasladar la temporalidad líquida de La Ciudad de Cristal, de Paul Auster.

Pero, cuestiones de guión al margen, hay algo que me ha decepcionado. En esta versión Mr.Hyde es apenas un gamberro al que Santiago García define como “un tipo divertido” y Olivares dibuja tirándose un pedo en una taberna. Esta caracterización, que quizá tenga que ver con la unidimensionalidad del personaje, me parece una falta de respeto que arruina toda la seriedad que merece la cuestión. ¿Acaso pretendían los autores conectar con la sensibilidad del público juvenil? Quizás. Pero no lo justifica, la brutalidad no asusta ni a niños ni a jóvenes. En La Sirenita, por hablar de un relato supuestamente dirigido a niños, hay un sapo que come directamente de los labios de la bruja, detalle omitido en la versión Disney. Cuanto mayor sea el poder o la crueldad del enemigo mayor será la satisfacción que provoque la victoria del héroe y nada es más ajeno al espíritu infantil o juvenil que un malvado bobalicón, a no ser que actúe como alivio cómico. En conclusión, no encuentro motivo que justifique rebajar de tal manera la severa dignidad del señor Hyde.

Hemos visto que Santiago García aborda con éxito los problemas estructurales que habíamos definido al principio del ensayo. Suprime a Utterson, convierte a Jekyll en el protagonista y centra sus esfuerzos en la dualidad entre el bien y el mal. Son decisiones coherentes si lo que se pretende es construir un relato solvente en términos del cine convencional pero no parecen las más idóneas para traducir los efectos puramente literarios del texto de Stevenson. Siguiendo a Roman Jakobson podríamos decir que Santiago García está atraído por el “dominante” audiovisual, que ha influido decisivamente a la mayor parte de autores de la historia del comic a partir de mediados del siglo XX. Jerry Kramsky, en cambio, esquiva esta limitación y exprime al máximo todos los recursos expresivos de la narrativa gráfica para intentar crear una experiencia visual que retenga la intención artística del original literario, por más que para ello tenga que violentar buena parte de la trama.

La secuencia de la transformación, el devenir Hyde de Jekyll, se despliega a través de dos planchas, 14 y 15. En la multiplicidad de imágenes yuxtapuestas, se da una progresión entre un cuerpo y el otro: el personaje vive el sufrimiento del cambio físico. Si aislamos la plancha observando las imágenes a partir de una descripción cristalina, no vemos los lazos de causalidad, sino una sucesión caprichosa de figuras, una serie de espasmos

LAURA CECILIA CARABALLO

La primera frase de cualquier relato debería contener todo el potencial de la historia. Recordemos aquél “Llamadme Ishmael” de Moby Dick, o el mítico inicio de Crónica de una muerte anunciada: “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en el que llegaba el obispo.” Las grandes obras establecen desde sus primeras palabras las claves interpretativas con las que debemos abordar la historia. Nada es dejado al azar. El inicio de Kramsky también consigue este efecto. Veamos sus primeras páginas.

¿A quién pertenecen tales pensamientos? Las primeras frases nos hacen pensar en el Doctor Jekyll, que estaría repudiando a Hyde. “…horror por ese terrible nexo. Con esa especie de animal”. Sin embargo, al pasar la página nos encontramos con una voz que no podemos situar.

¿Es Hyde quien percibe los “pasos inocentes en la niebla” o un repentino narrador omnisciente que nos informa de lo que ya vemos? En la tercera página Hyde huye y en la cuarta vemos su sombra enorme proyectada en la ciudad, amenazando el sueño de Utterson.

La voz que lo acompaña, sin embargo, no queda clara. Si las palabras de la primera página eran las de Jekyll repudiando a Hyde, ¿por qué oímos de pronto a Hyde? ¿O acaso es Jekyll el que sigue hablando, oculto en la consciencia de Hyde, esperando a retomar el control? También es legítimo, entonces, que nos replanteemos si en la primera página era Jekyll el que hablaba. ¿Acaso no sería el doctor un monstruo desde la perspectiva de Edward Hyde?

La identidad del narrador es menos importante que el hecho de que la polifonía es coherente con la estructura visual y retórica del comic. En la última viñeta de la primera página la voz de Jekyll/Hyde nos dice que somos bestias atrapadas en laberintos y de eso nos quiere hablar Kramsky, de los laberintos de la consciencia. En esta versión el núcleo argumentativo no reside en la simple dualidad entre el bien y el mal sino, al contrario, aborda la inseparable unidad del individuo, cuya personalidad es una síntesis compleja de todas sus pulsiones psicológicas, tanto las que puede expresar como las que debe reprimir.

V.1. Mattotti: Un salvaje del color para liberar nuestra bestia interior

La construcción del narrador justifica la confusión de voces, la metáfora del laberinto y potencia la coherencia entre el estilo fauvista de Mattotti y el argumento de Kramsky. Si antes comentábamos que García y Olivares crean unos referentes visuales estrictamente dedicados a denotar la dualidad entre bien y mal, aquí vemos un esfuerzo sostenido por plasmar el estilo de Stevenson. Y por estilo, quede claro, no debemos entender solamente un modo de escribir, sino y ante todo un modo de mirar . Mattotti presenta el mundo simbólico del comic mediante técnicas –inherentes a su propia rutina expresiva- que se incardinan a la perfección con la lógica de Stevenson yKramsky. El fauvismo, en palabras de Gauguin, libera al color de la misión de retratar la realidad. Parece coherente utilizar un estilo que pretende romper salvajemente las ataduras del color para ilustrar un relato sobre la emancipación del monstruo interior.

Creo que merece la pena tener muy en cuenta la unidad indisoluble entre guión y grafismo porque no siempre se puede asistir a un caso de interrelación mutua tan orgánica que nos recuerda inevitablemente al cine del expresionismo alemán. Desde mi punto de vista Mattotti raya muy cerca de la perfección en esta obra y logra transmitir toda la angustia vital del guión de Kramsky. Se me ocurren muy pocos dibujantes capaces de alcanzar este nivel. Como destaca Laura Cecilia Caraballo , “El hilo conductor del álbum es la deformación o devenir informe del personaje, que Mattotti hace imagen a través del tratamiento de los cuerpos y el cromatismo.”La reflexión de Caraballo sobre Mattotti me parece excelente, así como su lectura de la oposición retórica entre cultura y salvajismo. Lamento solo que su apuesta estratégica por la desnarrativización, en sintonía con la estricta inmanencia de Deleuze, disuadiera a Caraballo de analizar con igual sutileza el guión de Kramsky.

V.2. Más allá del bien y del mal. Diseñando el laberinto de la consciencia

Focalizar la narración en Edward Hyde soluciona todos los problemas que Santiago García se encontró por convertir a Henry Jekyll en el único protagonista. Jekyll es un personaje pasivo al que despojamos de su dimensión psicológica si convertimos en héroe. Es cierto que strong>García insinúa que Hyde sirve de desahogo para Jekyll pero decirlo no es lo mismo que mostrarlo en acción. Convertir a Hyde en protagonista permite a Kramsky crear una subtrama en la que Jekyll financia y encubre las terribles diversiones de su versión maligna, de manera que los dos protagonistas del relato cumplen un rol activo.

En virtud de esta dimensión compleja, Jekyll se convierte en cómplice necesario de Hyde, con lo que Kramskyresuelve de golpe la cuestión de la indisolubilidad del alma humana. Si Hyde es, efectivamente, la maldad encarnada, sin matices, el doctor es capaz de vencer sus escrúpulos y financiar orgías demenciales. Jekyll goza con el sadismo y se siente culpable por hacerlo. Es decir, la separación entre ambos no ha sido simétrica: hacia un lado se ha desplazado la maldad pura, pero en el otro se ha quedado un individuo capaz del mal y del bien. No se ha extirpado la maldad como un cáncer, solo se ha creado una persona nueva a partir de un pedazo del tumor. Jekyll se transforma en un ser malvado por las noches pero por el día, cuando vuelve a ser un doctor respetable, aún lleva en su interior la esencia de Mr. Hyde.

Gracias a este diseño tan acertado el comic consigue momentos de fusión entre el narrador y el personaje que se acercan a procedimientos específicamente literarios. Entre las páginas 13 y 14 las imágenes nos muestran pasajes de erotismo explícito que nos informan sobre los deseos ocultos de Jekyll. Aunque el doctor diga que deplora la degradación que le rodea, los lectores sabemos que su “yo” interior dirige su mirada y le pide satisfacer sus deseos reprimidos. Este tipo de percepción selectiva, que actúa sin que los personajes la hagan explícita y coloca al lector en posición de superioridad, es un detalle característico de la mejor ficción realista.

Más tarde Hyde recorrerá estos mismos paisajes de erotismo convirtiéndolos en sexo y salvajismo descontrolados hasta alcanzar niveles atroces. Es evidente que el diseño narrativo nos obliga a plantear que Hyde no hace sino ejecutar los deseos de Jekyll. Por cierto, el salvajismo y brutalidad de Hyde son un remedo bastante apropiado del rol de Utterson. Vemos el mundo a través de las víctimas de Hyde, percibimos que las calles de Londres podrían convertirse en un laberinto de terror y nos damos cuenta de que sería imprescindible que alguien detuviera a Hyde que, en esta versión, dista mucho de ser “divertido”.

V.3. La lección del maestro

El diseño narrativo, pese a su excelencia, pudo haberse deshilachado si Kramsky hubiera ignorado el fatal determinismo inherente a la simbiosis entre Jekyll y Hyde. Ordenemos la trama de la novela, otra vez: Jekyll crea una fórmula que le hace transformarse en un ser maligno, lo que le permite satisfacer sus oscuras perversiones sin riesgo de que le atrapen hasta que Hyde va demasiado lejos y mata a su amigo Lanyon. Si nos ceñimos a estos hechos el nacimiento de Hyde condiciona el comportamiento de Jekyll de principio a fin, hasta el punto de que Jekyll se define únicamente porque Hyde existe y actúa en función suya. Es decir, es un personaje unidimensional, sin aprendizaje verdadero, apenas un contrapunto moral que finalmente toma una decisión correcta. Las consecuencias de este determinismo las vimos en el relato de Santiago García: convertido en héroe trágico, el doctor Jekyll no tiene vida propia porque no evoluciona, solo reacciona frente a Hyde tal y como lo haría un animal ante el dolor pero jamás lleva la iniciativa. La historia deviene plana y previsible. Robert Louis Stevenson soluciona la cuestión con una fina caracterización psicológica que un guionista no tiene tiempo para desarrollar.

¿Cómo evita Kramsky este riesgo, potencialmente destructivo? La subtrama que se inventa para Jekyll está construida de manera que el doctor pueda escoger entre el placer destructivo y la cotidianeidad, evitando así que sea víctima inerme de su destino. La comunidad científica que el doctor tanto despreciaba por su estrechez de miras está siempre lista para recibirle de vuelta. Al igual que Hyde tiene un refugio en la carne de Jekyll para esconderse tras cometer sus crímenes, Jekyll podría regresar a una vida normal, que no dejaría de ser cínica e imperfecta, pero que le permitiría ser un hombre de bien. Kramsky le ofrece a Jekyll, incluso, que satisfaga sus necesidades sexuales sin necesidad de utilizar a Hyde.

¡Reparemos en este detalle! Qué maestría ha de tener un guionista, qué conocimiento tan profundo de la narrativa, para obligar a un hombre condenado a negarse a sí mismo el camino de la salvación. Jekyll pudo haber elegido a la sociedad y el sexo convencionales pero deja salir a la bestia de su interior, lo que le convierte en cómplice material y psicológico de Hyde. El hecho de que haya podido elegir restituye la profundidad del personaje: la existencia narrativa de Jekyll ya no está en función exclusiva de Hyde. El doctor es un personaje activo que, por así decirlo, se cava su propia tumba. En este punto creo que Kramsky mejora la obra de Stevenson.

Una de las películas perdidas de Murnau, La cabeza de Jano. La mirada del doctor en el magnífico cartel parece querer hablarnos de un alma torturada.

Mencionemos de pasada que Utterson tiene un papel secundario de cierta envergadura en esta subtrama. Mientras que Hyde es la puerta al infierno, Utterson se recicla como personaje y se convierte en el enlace de Jekyll con la mencionada sociedad científica. El abogado y Poole, el mayordomo, se funden en la misma función e intentan llevar al doctor Jekyll por el buen camino. Este rol necesario podría recordarnos al concepto de ficelle que explicase Henry James. Decía James sobre Stackpole –Retrato de una dama- que era como las ruedas de un carruaje, que ni forman parte del cuerpo central ni se pueden guardar en su interior. Así, Utterson, en tanto enlace entre Jekyll y la sociedad, es un ficelle imprescindible para que la historia discurra con fluidez.

En el tramo final asistimos a la conclusión lógica de esta historia, que requiere invertir la disposición original del relato. En la versión de Kramsky es Hyde quien busca desesperadamente un antídoto para volver a convertirse en Jekyll y escapar de la policía. Allí donde Jekyll “se hubiera rendido”, Edward Hyde lucha sin descanso. Por encima de todo anhela seguir vivo y esto le convierte, también a él, en un ser pleno cuya experiencia nos alcanza e involucra emotivamente. Por fin caen todas las piezas del rompecabezas y comprendemos que no es posible separar a Jekyll y a Hyde. Son el mismo ser desde la infancia, el mismo ser en lo hermoso y el mismo en lo depravado. Desde el día en que nació, Hyde compartió la memoria toda de Jekyll. Son, en lo más profundo, carne de la misma carne. En palabras de Kramsky:

Mis dos formas tenían en común la memoria. Jekyll era tan responsable como un padre, Hyde más indiferente que un hijo. Pero ahora ya no tenían nada de humano. Hasta la rabia que les separaba era de la misma intensidad

Firma invitada: Julio Cesar Iglesias (Nueve párrafos)

(i) MOULY, Françoise, “The Quotable Chris Ware”, The New Yorker, 12 Oct. 2012
(ii) EISENSTEIN, Sergei, “El principio cinematográfico y el ideograma” en Teoría y técnica cinematográficas, RIALP, 2002 [1929], p.93
(iii) STEVENSON, Robert Louis, El extraño caso del Dr.Jekyll y Mr.Hyde, Madrid, 2004, pp.112-113
(iv) STEVENSON, Robert Louis, “Un comentario sobre el realismo” en El arte de escribir, Artemisa, 2006, p.61
(v) WHARTON, Edith, “Cómo contar un relato” en El arte de la ficción, El barquero, p.47
(vi) CARABALLO, Laura Cecilia, “Docteur Jekyll & Mister Hyde de Mattoti-Kramsky, el quiebre del verosímil”, Cultura, Lenguaje y Representación, VOL 10, 2012, pp. 47-64:59
(vii) Ibid., p.51

(Los amigos de Revista Terminal, un estupendo proyecto literario chileno, me publicaron hace poco este artículo. Me sugirieron un escrito para fomentar la lectura de Chejov. No me resultó fácil, y eso a pesar de que es mi escritor favorito. O quizás precisamente por eso: el talento y la honestidad de Chejov le hacen sentir a uno tan humilde que lo único que se puede hacer es rogarle al mundo que lea sus cuentos. Leer a Chejov te hace un poco más sabio y un poco más feliz. Ninguna crítica le hace justicia, ninguna invitación puede suplir uno solo de sus párrafos, así que al final opté por analizar un poco la técnica y el alcance humano de su trabajo. En cualquier caso, leed a Chejov, sin más precaución: todos los cuentos son una puerta abierta a la mejor escritura posible.)

Chejov

Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.

ANTON CHEJOV – Consejos para escritores

Máximo Gorki escribió que, en cierta ocasión y estando él presente, tres damas lujosamente vestidas visitaron a Chejov con la intención de conversar sobre temas elevados.

-  ¡Antón Pávlovich! ¿Qué cree usted? ¿Cómo acabará la guerra?

Antón Pávlovich carraspeó, pensó y respondió suavemente, con tono serio y cariñoso:

-  Probablemente con la paz…

-  ¡Bueno, claro! ¿Pero quién la ganará? ¿Los griegos o los turcos?

-   A mí me parece que vencerán los más fuertes…

-   ¿Y quién es, según su opinión, el más fuerte? –preguntaban las damas con gran obstinación.

-  Aquellos que mejor se alimenten y sean más cultos…

-  ¡Oh, qué ingenioso! –exclamó una de ellas.

-  ¿Y a usted quiénes le gustan más, los griegos o los turcos? – preguntó otra.

Antón Pávolovich la miró cariñosamente y le contestó con una sonrisa amable:

-  A mí me gusta la mermelada… y a usted, ¿le gusta?

-  ¡Mucho! – exclamó animadamente la dama.

-  Es tan aromática –confirmó en tono serio otra.

Y las tres se pusieron a hablar animadamente mostrando en cuestión de mermeladas una erudición maravillosa y un sutil conocimiento sobre la materia. (…)

Al marcharse, satisfechas con la tertulia le prometieron a Antón Pávlovich:

-  Le enviaremos la mermelada!

-  Ha conversado de maravilla con ellas, -observé yo cuando ya se fueron.

Antón Pávlovich se echó a reír calladamente y dijo:

-  Hace falta que cada persona hable en su propio idioma… (GORKI. A.P.Chejov)

De Anton Pavlovich Chejov se ha dicho que fue el azote de las vulgares costumbres de la decadente burguesía rusa; esto es verdad, pero hay otras facetas de su arte de las que merece la pena hablar y espero que la anécdota de la mermelada nos ayude a tenerlas en cuenta. Las tres elegantes damas, “que llenaban la habitación con el frú-frú de sus faldas”, pretendían hablar con el famoso escritor sobre cuestiones serias y trascendentales. Sin embargo, Chejov aparta suavemente a las mujeres del fingido interés por la guerra y las guía hacia lo que realmente les hace felices. Tanto en la realidad como en la ficción, Chejov intentaba que la gente dejase de lado los convencionalismos y se expresara con la voz que le fuera propia. Anton Pavlovich sentía  un profundo hastío por las cosas del mundo y de Rusia pero lo que motivó su vida fue, por encima de la crítica, una gran compasión por el ser humano.

Piotr Mijáilich siguió a lo largo de la orilla del estanque, contemplando  tristemente el agua, y al rememorar su vida se convenció de que hasta entonces no había dicho y hecho lo que pensaba, y de que los demás le habían pagado con la misma moneda. Esto le hizo ver  su vida entera tan sombría como aquella agua en que se reflejaba el cielo de la noche y se confundían las algas. Y le pareció que aquello no tenía remedio. (VECINOS)

Compartimos la mirada de Mijáilich a lo largo del estanque y su angustia por la terrible certeza de que ha desperdiciado su vida y es demasiado tarde para hacer nada. Chejov sufre con sus personajes y busca para ellos la palabra justa, tal y como intenta que sus interlocutores encuentren su propio idioma. Esta suave melancolía con que una anécdota, trivial solo en apariencia, revela verdades profundas acerca de la condición humana es lo que ha dado fama inmortal a los cuentos de Chejov. Es justo destacar, sin embargo, que muchos de sus relatos muestran una inmensa rabia contra la injusticia y la hipocresía. Aunque Chejov aconsejaba prescindir de juicios de valor en el arte, su visión del mundo se filtra en la de sus personajes.  Oigamos a Ivan Ivanych, que pone voz, sin duda, a los pensamientos del autor:

Verles y oírles mentir –prosiguió Ivan Ivanych, volviéndose del otro lado-y ser llamado idiota por aguantar sus mentiras; soportar insultos, humillaciones, y no atreverse a decir sin rodeos que uno está al lado de la gente libre y honrada; tener uno mismo que mentir y sonreír; y todo ello por un pedazo de pan, por un rincón caliente, por un mezquino puesto en el escalafón que no vale ni un ochavo… ¡No, así no se puede seguir viviendo! (CHEJOV- El hombre enfundado)

Pero tras la denuncia llega siempre el paso atrás, la constatación de que el individuo puede menos que las fuerzas que le rodean. A la indignada declaración de Ivanych responde así el profesor Burkin.

Eso ya es harina de otro costal, Ivan Ivanych – dijo el profesor- ¡Hala, a dormir!

Y en esta resignación también escuchamos al propio Chejov.

Quizá convenga recordar que, a pesar de la tristeza que impera en sus relatos, Chejov pertenecía a la tradición humorística de la literatura rusa; de hecho, le sorprendía que crítica y público destacasen el dramatismo de sus obras sin captar la intención cómica que a él tan obvia le resultaba. Es probable que se considerase descendiente de escritores como Gogol o Leskov, que utilizaban la comedia para ridiculizar lo vulgar y lo mediocre. Anton Chejov empleó procedimientos similares para abordar las pequeñeces de la vida, pero mostraba tan amargamente las tragedias cotidianas que las breves pinceladas de humor no hacían sino acentuar el aspecto sórdido de sus historias. Un ejemplo terrible de las oscuras tragicomedias de Chejov podemos encontrarlo en el magistral relato Enemigos.

-       ¡No  puedo ir! –dijo Kirílov, acentuando pausadamente cada sílaba, y dio un paso hacia la sala.

Abóguin siguió tras él y lo agarró por la manga.

-       Sufre usted, lo comprendo, pero ¡yo no le vengo a llamar para que cure un dolor de muela ni para una consulta, sino para que salve una vida humana! –continuó suplicando como un mendigo-. ¡Esta vida está por encima de cualquier dolor personal! Sí, ¡le ruego que sea usted valiente, le pido un acto de heroísmo! ¡En nombre del amor al género humano!

-       El amor al género humano es un arma de doble filo –contestó irritado Kirílov-. En nombre de ese mismo amor al género humano le ruego yo a usted que desista. (CHEJOV-Enemigos).

Kirílov es el único médico de la zona. La mujer de Abóguin está gravemente enferma. Pero al médico se le acaba de morir su hijito de seis años.

Reconocemos el procedimiento de la comedia: dos personajes irreconciliables se ven obligados a compartir espacio, pero el componente trágico es tan intenso que no hay modo de escapar al dolor de ambos protagonistas. Este es un ejemplo extremo, por supuesto, en el que predomina la desgracia, pero sirve para comprobar hasta qué punto estaba Chejov dispuesto a bucear en el comportamiento de sus personajes. No estamos ante un autor que diseccione la psicología humana como Dostoiesvki, más bien ante un titiritero empeñado en demostrarnos que sus marionetas están ya viejas, gastadas por el uso.

Esta profunda comprensión de los tipos humanos la podemos encontrar igualmente en anécdotas más triviales, ahora sí, básicamente humorísticas.

Escribe hasta las cuatro y escribiría gustosamente hasta las seis, si el asunto no se hubiese agotado. Coquetear, hacer zalamerías ante sí mismo, delante de los objetos inanimados, al abrigo de cualquier mirada indiscreta que le atisbe, ejercer su despotismo y su tiranía sobre el pequeño hormiguero que el destino ha puesto por azar bajo su autoridad, he ahí la sal y la miel de su existencia. ¡De qué manera este tirano doméstico se parece un poco al hombre insignificante, oscuro, mudo y sin talento que solemos ver en las salas de redacción! (CHEJOV-Chist!)

Chejov desnuda con sencillez la vulgaridad del mundo, mostrando en el proceso tanto lo hermoso como lo patético. Aún así, sería injusto reducir sus relatos, novelas breves y obras de teatro a una exposición acertada del tema o a la caracterización de los personajes. Chejov es, ante todo, un escritor de técnica muy depurada. Nada tienen que envidiar sus descripciones a las de Proust o Faulkner.

Desde detrás de la tapia asomaban alegres las cruces blancas y las tumbas que se escondían entre el verdor de los cerezos, y desde lejos parecían manchas blancas. Egórushka recordó que cuando florecen los cerezos estas manchas blancas se mezclan con las flores en un mar blanco; y cuando maduran, las tumbas blancas y las cruces se cubren de puntos de color púrpura, como la sangre. Detrás de la tapia, bajo los cerezos, dormían noche y día el padre de Egórushka y su abuela, Zináida Danílova. (CHEJOV – La estepa)

Tampoco su dominio del punto de vista es inferior al de Henry James o James Joyce, aunque no lo haya explorado hasta sus últimas consecuencias. Chejov maneja las sutilezas de la perspectiva con tal rigor que puede mostrarnos el mundo desde la perspectiva de un perro en Kashtanka, o imaginarse un cadáver rozado por los labios de peces en el fondo del mar, en Gusev. A este respecto, quizá sea en El violín de Rothschild donde Chejov alcanza la cima de su arte.

El pueblecillo era pequeño, peor que una aldea, y los que en él vivían eran casi todos ancianos que morían tan de tarde en tarde que aquello resultaba enfadoso. En el hospital y la cárcel se necesitaban muy pocos ataúdes. Total, que el negocio iba mal. Si Yakov Ivanov hubiese sido fabricante de ataúdes en la capital del distrito ya tendría probablemente casa propia… (CHEJOV- El violín de Rothschild).

Este es Chejov en su máxima expresión, capaz de sugerirnos toda la complejidad del alma humana en un par de frases. Con qué naturalidad abandonamos la falsa neutralidad de la tercera persona para descubrir, gracias a una impresionante exhibición de estilo libre indirecto, que estábamos en el interior de la conciencia de Yakov Ivanov. Era el comerciante de ataúdes quien describía al pueblo, obligándonos a experimentar la necesidad de que alguien se muera. En verdad, no se puede escribir mejor.

Los últimos años de su vida los pasó luchando contra la tuberculosis. A su muerte, como si el destino hubiera querido burlarse del enemigo de la vulgaridad, el cadáver de Chejov fue transportado hasta Moscú, por error, en un camión de ostras. La prensa del país se llenó de elogios para con un escritor que, realmente, habría despreciado tales halagos vacíos. El norteamericano Raymond Carver, uno de sus más aplicados seguidores describió así las últimas horas de Anton Pavlovich Chejov en el relato Tres Rosas Amarillas.

 Luego llevó [el doctor Schwóhrer] las tres copas hasta la cabecera del moribundo. Olga soltó momentáneamente la mano de Chejov (una mano, escribiría más tarde, que le quemaba los dedos). Colocó otra almohada bajo su nuca. Luego le puso la fría copa de cham­paña contra la palma, y se aseguró de que sus dedos se cerraran en torno al pie de la copa. Los tres in­tercambiaron miradas: Chejov, Olga, el doctor Schwóhrer. No hicieron chocar las copas. No hubo brindis. ¿En honor de qué diablos iban a brindar? ¿De la muerte? (CARVER -Tres Rosas Amarillas)

Estimados lectores. He estado un tiempo sin actualizar porque necesitaba plantearme qué hacer con el blog y me gustaría compartir con vosotros algunas reflexiones y las conclusiones a las que he llegado.

Como veréis, puse un contador a la derecha. Un tanto cutre, sí, Y traduce days to go por “días para ir”. Genial. Pero, al fin y al cabo, cumple su cometido, ¿no? En 10 días lanzaré la segunda versión de Nueve Párrafos. Nuevo diseño -tan modesto como este, pero más funcional, espero-, nuevas secciones y, sobre todo, un nuevo espíritu. Al final detallaré de qué va la cosa.

A la izquierda veréis una encuesta. Creo que tiene poco sentido hacer un blog con la intención de que le resulte útil o ameno a alguien y no tomar en consideración qué es lo que más podría interesar a los potenciales lectores.  A partir de ahora utilizaré mucho más las encuestas y les haré caso en la medida de lo posible, porque me interesa mucho conocer en detalle el perfil de los visitantes. Lo he restringido a dos opciones para que la fotografía sea más clara pero ahí están los comentarios para todo tipo de aclaraciones.

Vamos al balance y las reflexiones.

1. He conocido mucha gente. De veras, no me podía esperar entrar en contacto con tanta gente y tan estupenda. Ha sido un ítem imprevisto y totalmente bienvenido. Aún así, hay un pero. He recibido varios mails, incluso algún mensaje privado vía Twitter y Facebook… pero muy pocos se han animado a comentar las entradas. No me malinterpretéis, estoy encantado de charlar vía mail o responder lo que sea, ¡faltaría más! Pero sería un déficit para todo el mundo que el blog se quedase en algo unidireccional. Me alegra pensar que alguien puede encontrar interesante este proyecto. Lo que pasa es que cualquier cosa que yo pueda escribir es inferior, tanto en calidad como en proyección, a lo que podría surgir de un debate colectivo.
2. Creo que mi primera tarea es lograr una mayor interacción. Que surja una comunidad más activa, en definitiva. Seamos muchos o pocos, si estamos interesados por el mismo tipo de cosas deberíamos debatirlas. Todo sería mucho más divertido y enriquecedor, en especial para mí. La unidireccionalidad es letal. Las entradas se desaprovechan -al final mi opinión es una gota en el océano, sin más calado- y uno termina sintiéndose un charlatán.
3. ¿Cómo lograr esta interacción? Bueno… espero que os animéis a comentar más a menudo Por otra parte, intentaré potenciar facebook, twitter, encuestas, votaciones… no sé, y más cosas que se me irán ocurriendo. Si alguna editorial me proporciona material promocional prometo reseñarlo y sortearlo. Cualquier sugerencia a este respecto será bienvenida.
4. Para empezar creo que una buena medida será que los artículos sean más abundantes y, sobre todo, mucho más breves y sintéticos. Voy a ir mucho más al grano, para poder actualizar a menudo y en días prefijados. Me gusta escribir ladrillazos teóricos -y de vez en cuando no voy a privarme- pero termino agotado y sin mucho aliciente para continuar. Así que intentaré hacer posts más limitados, aunque no debieran ser más superficiales por ello. Cuestión de concentrar el golpe, nada más.
5. En relación con eso, habrá secciones fijas para que todo esté más ordenado.
6. Intentaré tener cada poco firmas invitadas. Gente de prestigio. Probablemente gente de mucho prestigio. He descubierto una cosa muy llamativa con este blog: me ha sido muy sencillo contactar y lograr colaboraciones de personas verdaderamente importantes en su campo. Añadiré, sin ánimo de polémicas, que muchas medianías se comportan como auténticas estrellitas. En fin, de todo se aprende.

De todo se aprende, y yo he aprendido un montón. Ha sido un año de lo más interesante. Empecé con 9 Párrafos para crear un espacio que pudiera serle útil a alguien y me ha servido para involucrarme con proyectos y personas que, de verdad, me hace feliz haber conocido.

Espero, en esta nueva etapa, hablar menos y escuchar más, aunque no depende de mí únicamente. En cualquier caso, el blog sigue y con muchas ganas. De momento estoy en plena entrevista con una de esas personas importantes de la que os hablaba. Yo creo que es el mejor crítico de cómic de España. Supongo que alguno ya sabe por dónde pueden ir los tiros

Nos leemos. Un abrazo.

PD.  Contestad la encuesta… y compartidla. Me haríais un favor.

No había más desasosiego en mí porque aquello era el desasosiego hecho carne. Si pensaba en cualquier cosa, estaba en orden, y si llegaba algo a cualquiera de mis sentidos, lo que percibía sencillamente era.

Cualquiera que lo veía estaba de acuerdo en que eso que existía delante de sus narices tenía que vivir a toda costa.

Esteban Hernández – Spleen

A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo mismo se vendría abajo

William Faulkner

En cierta ocasión Marthe Robert dijo que los libros “solo tienen valor en función del libro superior que nos permiten imaginar”. Es una definición imprecisa del hecho literario, arbitraria; caprichosa, incluso. Pero, pese al trasfondo normativo, creo que tiene cierta utilidad como baremo emocional. Siguiendo a Robert puedo asegurar que no se me ocurre un mejor Spleen que el que tengo entre las manos. Desde luego, pudo haberse contado de otra forma, pero el relato de Esteban Hernández no suscita el deseo de un libro superior. Podemos contar cien muertes para Ivan Illich y solo una será cierta; podemos imaginar un Spleen en prosa o en verso, en gran pantalla o a todo color, y ninguno será el verdadero. La fuerza del relato de Esteban Hernández deviene de la unión entre contenido y forma, de la mutua necesidad entre el qué y el cómo. Spleen es cómic porque no podría ser otra cosa.

Premisa e inspiración

Spleen es un término de origen griego que denota  una especie de melancolía indefinida, un estado de desasosiego vital que popularizó Baudelaire, retomando un tema con firmes raíces literarias. En 1757 Pierre Victor de Besenval escribe Le Spleen, novela que consagra la grafía y que enlaza el desencanto, la desgana, con el malestar social. Pero no habría que pensar simplemente en el desinterés por la vida o el hastío del mundo: el estado del spleen tiene más que ver con la conciencia salvaje de la propia inoperancia que con una mera melancolía depresiva. Supongo que no son necesarias más explicaciones. Todos hemos sentido en alguna ocasión un estado de ánimo similar: a veces las cosas son demasiado grandes, o demasiado pequeñas. A veces nada tiene sentido y no merece la pena levantarse a buscarlo.

Pero no teman. Spleen no alardea del tedio, no abusa de la filosofía ni es una vida al desnudo. Creo que es el primer punto que debo aclarar. Se supone que la novela gráfica es, esencialmente, cómic autobiográfico. Aunque aceptásemos tal juicio habría que establecer matices. Si comparamos el temperamento de Esteban Hernández con los alardes exhibicionistas de Chester Brown, Robert Crumb o Joe Matt, diría que nos hallamos ante un creador pudoroso. En este cómic asistimos a confesiones tan honestas que resultan dolorosas pero, al mismo tiempo, tan contenidas que preservan el núcleo íntimo del individuo. Spleen es algo más que la premisa del guionista: es una excusa para involucrar a los lectores en un proyecto de autobiografía a través de la revelación ajena. Adentrarse en Spleen desnuda más al lector que al autor. La sensación que me quedó tras la primera lectura –frenética, como hacía tiempo que no me pasaba – es que la pelota quedaba en mi tejado. Como si el autor, el protagonista y su monstruito se me quedaran mirando, con cierta curiosidad. Pocas veces llegamos a sentir que un cómic nos interroga.

Y es aún más raro que una vez cerrado siga esperando nuestra respuesta.

 Trama y dibujo

Una de mis obsesiones es rastrear las influencias y referentes de cada dibujante cómic. En este caso diría que no he encontrado gran cosa o, mejor dicho, el revoltijo confuso que tengo no me lleva a ninguna parte. Creo que los fondos tienen algo de Chester Brown, especialmente del Brown de la época de Playboy, aunque algunos edificios parecen inspirados por la arquitectura de Chris Ware. El diseño de personajes se me da un aire al Cenizas de Álvaro Ortiz y el monstruito que sigue a Matías –el prota de Spleen- podría tener algo que ver con King Egg, de Miguel B Nuñez. Para complicar la mezcla diré que algún gesto caricaturizado de las manos podría hacer pensar en Spirou y  que la inspiración de la historia tiene mucho que ver con el Blast de Larcenet. De hecho, entre Polza y Matias parece haber cierta inquietante unidad, como si el protagonista de Blast fuera el reverso oscuro, fallido, del de Spleen. Apuntaría, por último, que algún recurso gráfico recuerda a hallazgos de Mazzuchelli en Asterios Polyp.

Viñeta del Asterios Polyp, de Mazzuchelli

Viñeta de Spleen

La estructura narrativa, pese a lo complejo del tema, es bastante clásica. En una apertura memorable Matías cuenta el malestar vital que le aqueja a través de su incapacidad para establecer relaciones erótico-afectivas plenas. Es un arranque modélico, que capta la atención de inmediato sin esfuerzo aparente.

No hay maldad en el comportamiento de Matías. Sencillamente en el sexo se manifiesta el mismo malestar emocional que le acompaña en lo social, lo artístico y en cualquier faceta de su vida.  Insisto, en que no se trata de exhibicionismo filosófico. De hecho, Spleen es una obra recatada, que busca la belleza en la observación más que en la queja. Matías localiza el problema –con la ayuda de un excéntrico psiquiatra, cuyo papel queda poco claro- en las primeras páginas, intenta solucionarlo a lo largo de la trama y hacia la mitad de la obra ha conseguido establecer una relación afectiva que abre las puertas a una nueva estabilidad.

El relato es en verdad adictivo, se lee en un suspiro durante sus primeras tres cuartas partes. No obstante, el flujo narrativo se ralentiza levemente al inicio del tercer acto. Comprendo que era un declive necesario para establecer la simetría entre los orígenes del Spleen, su evolución y el desarrollo de su lógica, pero durante unas pocas páginas la nueva rutina, que alimenta la salvación de Matías, se vuelve un tanto lenta. No afecta a la impresión de conjunto, puesto que Spleen se lee sin cortes, pero la aproximación final pudo haberse suavizado con un giro que animase la rutina triunfante de Matías.

 Narración y estilo

Quizá me equivoque pero tengo la impresión de que hay poco espacio para el azar en este cómic. El narrador envejece, cambia de peinado, se deja barba, siente piedad por sí mismo. Matías altera su expresividad sutilmente, diríamos incluso que emerge del relato con un repertorio gestual ligeramente modificado. La forma de las viñetas se adecua a la historia, aunque predominan las rejillas simétricas, de cuatro o de seis. A nivel del discurso, Spleen es una narración gráfica que podría incluirse en el caudal posmoderno de la búsqueda identitaria, aunque se comprende mejor desde la literatura del modernismo, del fin de siecle. El radical compromiso con la construcción del narrador de Henry James o de Virginia Woolf me parece más adecuado para Spleen que la celebración de lo fragmentario al modo de, digamos, Pynchon o Foster Wallace. En todo caso, los referentes básicos del estilo literario de Hernández seguramente tengan que ver con alguna modalidad del realismo crudo estadounidense. Bukowski, sin duda, y quizá Henry Miller.

Si sustituyéramos el final del párrafo por algo más típico como “si se la hubiese metido me habría corrido de inmediato” arruinaríamos por completo la atmósfera. La retirada elegante de Esteban Hernández hacia un comentario amable no solo evita la vulgaridad, sino que establece las bases del carácter del narrador y el tono de Spleen. Los detalles crudos de la vida se observan sin dramatismo y, pese a la seriedad inmensa de la problemática, la vida sigue. Este juego entre la confesión cruda y el lirismo es la piedra angular del equilibrio en Spleen. Algunas frases son realmente meritorias, dignas de un escritor aplicado.

La voluntad de estilo se puede observar también en la narración, que tiende a organizaciones simétricas para alargar los momentos climáticos. La secuencia del capítulo 13, del que selecciono cuatro páginas, me parece particularmente hermosa.

Sorprende que, comprometido como está Esteban Hernández con un sistema narrativo tan expuesto al fallo –por lo exigente-, apenas cometa errores. La solidez de Spleen es impropia, fuera de lo común. Si rastreamos el cómic en busca de algún titubeo quizá nos encontremos algún ejemplo aislado. Por ejemplo:

A no ser que haya algún aspecto que se me escape la segunda viñeta es redundante. En todo caso, son tan pocos los tropiezos y tan grandes los aciertos… Pueden creerme, en Spleen abundan las páginas inolvidables y los textos inspirados, pequeñas obras de arte que conmueven hasta lo más profundo. La página en la que Matías gesticula levemente frente al espejo vale por una carrera como dibujante.

Como lo vale esta doble página en la que el protagonista comienza a tomar las riendas de su vida, aunque aún no tenga muy claro hacia dónde encaminarla.

Respecto al final… no revelaré nada, claro. Pero sí explicaré cómo lo he interpretado yo. No me parece simbólico ni alegórico, o no solo eso. Creo que es un final en toda regla, que cierra la narración sin dejar cabos sueltos. Me encantaría que alguien que se hubiera leído Spleen me comentara sus impresiones, porque intuyo que muchos pensarán justo lo contrario. Desde mi punto de vista, Spleen termina como debe: contándose a sí mismo, concluyendo su propio arco narrativo en un suave estallido que debería dar inicio al recorrido de los lectores. Spleen es la historia de una certidumbre: que la angustia sea insoportable no quiere decir que no podamos darle un nombre. Incluso amarla.

Esteban Hernández y Matías encontraron su camino. ¿De verdad queréis perderos el vuestro? Haceos un favor y leed Spleen.

¿Por qué es que los viejos quieren tanto a los niños? Porque les envidian, huelen a carne fresca mientras que la carne de los mayores huele a muerte, huele a descomposición. Acércate a un abuelo y dime si es que no huele de forma rara. Hasta las casas huelen a viejas con el paso del tiempo. Aunque dejes abiertas las ventanas nunca le quitarás el olor del tiempo.

 Martín López Lam – Parte de Todo Esto

De pronto sentí como una puñalada en los riñones y en el corazón y durante un largo momento perdí noción de dónde estaba porque de mi memoria resurgían sucesos, nombres y situaciones que yo había creído sepultados para siempre.

Miguel Gutiérrez – La violencia del tiempo

Aunque se tiende a considerar que la industria del cómic autobiográfico forma un género coherente, a la hora de analizar una obra conviene establecer matices. Hay autores, como Seth o Michael Rabbagliati, que utilizan su experiencia vital para construir relatos completos, como si fueran cuentos basados en hechos reales. Podríamos denominarlas autobiografías de “baja intensidad”, por esbozar una clasificación forzosamente arbitraria. Otros autores adquieren un compromiso más amplio con el género. Pienso en Craig Thompson desmenuzando la compleja influencia de la religión en la formación de su personalidad o en el psicoanálisis de alguna obra de Manu Larcenet. Podríamos hablar de autobiografías de intensidad media, basadas en confesiones íntimas más o menos pudorosas. Si lo comparamos con autores como Rabbagliati (o Seth) notamos que el énfasis se sitúa en la construcción del individuo más que en su presentación retórica.

Hay un tercer tipo de cómic autobiográfico. Seguramente haya muchos más pero creo que por lo menos existen estos tres a los que me estoy refiriendo. Durante los años setenta el movimiento underground lucha por trastocar las bases socioculturales sobre las que se edificaba la industria del cómic, introduciendo la autoconsciencia como reivindicación de la personalidad creativa del autor. Justin Green o Robert Crumb intentan combinar la crítica política con la exploración interior dando lugar a relatos necesariamente complejos y transgresores. Autores como Rabbagliati nos leen un cuento privado y otros, como Thompson, nos permiten echar un vistazo a su diario pero esta tercera encarnación de la autobiografía –acaso la primera, cronológicamente hablando- le abre las puertas al lector en el momento justo de la escritura, sin ahorrarle los lamentos, los tachones y la inseguridad inherentes al propio acto creativo. Se trata de narradores que confieren un carácter instrumental a la autobiografía y asumen que recordar implica reconstruir el pasado. A esta tradición comicográfica pertenece López Lam.

Apartado gráfico y narrativa

La primera página es una declaración de intenciones: tinta gruesa, línea sin valorar, trazos que se funden con el fondo como si los personajes y el entorno fueran parte del mismo estado de existencia. El lenguaje expresivo de Parte de Todo Esto es fundamentalmente violento, áspero, y parece claro que hay un intento consciente –derivado de una posición teórica, diría yo- por huir de cualquier tipo de estilización.

La narración es solidaria con este planteamiento estético. Parte de Todo Esto podría considerarse un cómic de personaje, realista y costumbrista y, sin embargo, la aproximación gráfica enfatiza el distanciamiento, como si la vida de los protagonistas pretendiera exponerse sin elaboración autorial. La rudeza del estilo potencia la inmersión en lo caótico de la vida cotidiana y en la inseparable relación entre el placer y la desgracia. Aún así, este aire de cine documental no deja de ser un arma de doble filo; el mecanismo narrativo se tiende como si fuera una red lista para tamizar la realidad entera pero tres de los cuatro relatos están orientadas a narraciones más o menos convencionales. He ahí una debilidad –relativa- en la que me extenderé en la siguiente sección.

El brillante trabajo realizado con la arquitectura y el paisaje natural contrasta demasiado, en mi opinión, con la descuidada puesta en escena de los personajes. Entiendo que cierto desaliño en el dibujo y movimiento de los personajes era necesario para sostener el proyecto narrativo de Parte de Todo Esto, pero las incoherencias anatómicas y faciales podrían parecer excesivas. También es cierto que el nivel mejora bastante en la última historia, la más extensa de las cuatro incluidas y, de todas formas, la fuerza de Parte de Todo Esto se debe a su tinta. Recuerda especialmente al Frederik Peeters de Castillo de Arena, aunque su trazo es aún más denso. En algún momento se me ha venido a la mente también la obra tardía de Jessica Abel, pese a las obvias diferencias de estilo. Otra fuente para comprender a López Lam pasa por la inspiración del mundo del fanzine europeo, a través de autores como Igor Hofbauer o Helmut Kaplan. También cabe citar al argentino Berliac, al que recuerda especialmente en los pasajes de más clara inspiración cinematográfica.

 Tema, trama y desarrollo

Rara vez utilizo los resúmenes facilitados por las editoriales pero, en este caso, la contraportada resume la temática general con más habilidad de la que yo podría. “Las cuatro historias que conforman Parte de todo esto son un mosaico sobre la amistad entre hombres y mujeres. Amistades superficiales y profundas. Sus personajes, separados por distancias temporales y geográficas, encuentran en la otra persona el equilibrio para una vida echada a la deriva, presos de unas circunstancias que no son capaces de sobrellevar y una vida en la que aparentemente reina una tranquilidad cotidiana.” Tal cual. Y ya que hablamos del trabajo editorial, se agradece que DePonent haya optado por el gran formato. A Parte de Todo Esto le habría perjudicado, creo yo, un tamaño de página más reducido.

Los relatos están ambientados en el Perú de los años noventa, especialmente en Lima, aunque parte de la última historia transcurre en Valencia. Lejos de mí la intención de vincular la autoría con la nacionalidad, y menos aún en el caso de un creador tan decididamente cosmopolita, pero el vivo retrato generacional de Lima me parece uno de los elementos más atractivos de este cómic.  Durante la lectura, a pesar de que López Lam utiliza Perú solo como ambientación, he lamentado profundamente mi desconocimiento de las tradiciones narrativas del país andino. Sé que hay un entorno fanzinero bastante activo, he leído alguna de las novelas “imprescindibles” y conozco vagamente el subterock, un movimiento musical contestatario que alcanzó cierta presencia en la cultura juvenil limeña durante los ochenta y noventa. Esto me ha servido, menos da una piedra, para reconocer la camiseta de una de las bandas míticas del rock latino.

Aunque no me llega, ni de lejos para, comprender determinadas referencias al clima emocional de Lima.

Esta viñeta da idea del tono lírico de las mejores páginas de Parte de Todo Esto, pero hay que reconocer que la obra tarda un poco en alcanzar su máxima velocidad. La calidad de los cuatro relatos dista de ser homogénea. “Apagones” me parece, con mucho, el más flojo del conjunto. Es meritorio que logre integrar con naturalidad los atentados de los Tupac Amaru y Sendero Luminoso en el contexto de un relato romántico pero no hay mucho que destacar. “Una historia de cursis” resulta más interesante. El narrador intradiegético beneficia mucho a la fluidez de la historia, que traza un retrato de la juventud de Lima bastante ameno. Aún así, nada especial. Lectura entretenida, revelación final –irrelevante- y poco más. La tercera historia es “¡Déjalo Ya!”…

… y desde la primera página queda claro que accedemos a un mundo narrativo completamente diferente.

La habilidad del autor para pintar estados de ánimo a través del paisaje marca el tono dominante en el resto de la obra. Son cien páginas –¡no son pocas!- de puro crecimiento gráfico y narrativo. “¡Déjalo Ya!” habla de la nostalgia, del fracaso, de la soledad y, sobre todo, de la obsesión. El narrador regresa al lugar en que había veraneado de niño y se encuentra con que el paisaje de su memoria se ha convertido en una cárcel enfermiza para dos de sus viejos amigos. El protagonista de la historia alcanza sus objetivos pero el lector siente que el tiempo ya ha arruinado cualquier posibilidad de mejora duradera en la vida de los personajes.

Este es el tono y el ambiente en el que López Lam alza el vuelo. En la sección dedicada al dibujo ya comenté algo acerca de la filosofía que, desde mi punto de vista, subyace a determinadas decisiones estéticas del autor. Con“¡Déjalo Ya!” el desaliño gráfico de los personajes cobra sentido y realza el tono crudo, angustioso, de la historia. La lógica temporal que caracterizaba las dos primeras historias empieza a quebrarse al tiempo que el autor ahonda en la carga poética y emocional. Las tintas se combinan con otras páginas más expresionistas creando un efecto muy convincente, cercano al cinematográfico. En cuanto al lenguaje, tiene algo de esa mezcla entre realismo documental y elaboración literaria tan característica de Marguerite Duras o Alain Resnais. También me ha recordado al uso de las sombras de Jean Genet. De hecho, ¿no hay cierto aire de familia entre uno de los protagonistas de Un chant d´amour y Arturo “el Periquito”?

Aunque “¡Déjalo Ya!” es una historia de calidad, con varios momentos de relieve, López Lam solo está calentando motores. El cuarto relato, el más extenso, explota la totalidad de su capacidad narrativa. “Parte de Todo Esto”, que da título a la colección, es una historia magnífica, llena de momentos inolvidables y constantes aciertos narrativos. También el dibujo parece más intenso y evocador. Algunas de las páginas que se recrean en la vegetación me recuerdan a la explosión de tinta que se permite Shigeru Kotobuki en Jacarandá. Incluso podrían rastrearse ecos lejanos de las primeras obras de Charles Burns.

La digresión permanente justifica momentos de intenso lirismo. Esta aguda reflexión meta-artística me parece particularmente hermosa.

Por otra parte la trama es interesante. Se trata de pura autobiografía –o eso parece, jamás se puede asegurar la fiabilidad de la autoficción- en la que Óscar explora sus relaciones sexuales, su juventud en Lima, su llegada a Valencia y, ante todo, el amor por Sandra. Los personajes retratados son vigorosos; algunos hubieran merecido un mayor desarrollo.

Descubrimos, incluso, un imprevisto sentido del humor que deja escenas realmente divertidas.

A pesar de la calidad desigual de los relatos, los aspectos positivos decantan la balanza claramente a favor de López Lam. Parte de Todo Esto tarda unas pocas páginas en despegar pero su crecimiento le lleva hasta cimas de calidad dignas del más refinado cómic autobiográfico. La propia envoltura formal es casi un relato dentro del relato:  los modelos narrativos tradicionales se fragmentan y diversifican a medida que pasan las páginas, ajustándose así a la lógica exploratoria del cómic y a la inconstancia de la memoria. La impresión final es tan satisfactoria que uno se siente tentado a inferir voluntariedad en esta disposición progresiva en la que cada historia es mejor que la anterior y amplifica el impacto de la obra. Imposible saberlo con certeza. En todo caso, me parece adecuado culminar la reseña destacando lo avanzado de la propuesta. No creo que haya un tipo de autobiografía mejor que otro, finalmente la calidad se puede alcanzar por vías muy diversas. Pero sí parece que su conversión en industria cultural asentada ha suavizado las aristas más críticas – y autocríticas-  del género. No es poco lo que se ha perdido por el camino. Autores como López Lam contribuyen a mantener vivo el espíritu original del cómic autobiográfico y lo impulsan más allá de las sendas desbrozadas por la rutina, hacia nuevos territorios narrativos que sin duda merece la pena explorar.

La construcción de Boris Izaguirre

Tras conocerse la designación de la exministra Sinde como finalista del premio Planeta varios autores manifestaron su disgusto. Quizá la opinión del editor de Demiurgo, David Villanueva, sea representativa de un estado de ánimo generalizado entre parte de los profesionales de la escritura.

Esto es un premio que no tiene nada que ver con eso y dárselo a una exministra será beneficioso para ellos y venderá mucho. Pero no tengo ningún interés literario y no hay ni que mencionarlo. Me da igual a quién se lo den o si es polémico

Villanueva, como Atxaga o muchos otros, pueden atreverse a insinuar que los premios están amañados pero se cuidan mucho de valorar la calidad literaria de González Sinde o de Clara Sánchez. Esto forma parte del guión. Ni la editorial Planeta ni su entorno se molestan demasiado en ocultar la naturaleza del certamen, así que cualquier duda sobre el procedimiento integra sin trauma en su estrategia comercial. Los premios Planeta son, en rigor, una maniobra extraliteraria que aspira a modificar la concepción de la literatura en España, de manera que cualquier persona que consiga publicar una novela sea considerada escritor. El ritmo de la prosa, el equilibrio de los párrafos o el interés de la trama son, cada vez más, cualidades accesorias y, a la vista del nivel artístico de muchos de los autores promocionados, dominar la gramática castellana tampoco es un requisito para beneficiarse del favor editorial.

 Tal estado de cosas sería imposible sin la complicidad de los críticos literarios. Desde luego que en España hay críticos magníficos, y varios trabajan en medios mayoritarios, pero en época de premios su voz queda oculta por el ruido mediático.  La fabricación de Boris Izaguirre es un caso paradigmático y, en muchos sentidos, fundacional. Los premios Planeta cruzaron algún tipo de frontera psicológica cuando designaron finalista al venezolano en 2007. Por supuesto que algunos autores menores ya habían sido agraciados anteriormente, pero con Izaguirre quedó claro que la editorial buscaba pastos comerciales en territorios poco explotados por la literatura. La envergadura de la operación cosmética desplegada para ensalzar los méritos de Boris Izaguirre fue impactante. Y duradera. Antonio Baños, comentarista al servicio de Qué Leer, escribió en 2012 un panegírico sobre Izaguirre que debiera haber supuesto el epitafio de su propia carrera.

Izaguirre se impone la tarea de ser un Balzac caribeño, empeñado en su reedición latina de La Comédie humaine

 A no ser que tengan varias tardes libres para leerse la obra de Izaguirre van a tener que confiar en mi palabra: ni Villa Diamante ni el resto de sus novelas tiene nada que ver con Balzac. No se le parece en la estructura, ni en los intereses ni en el método. Las tramas de Izaguirre apenas sirven como vehículo para expresar su ideología. No hay crecimiento psicológico en los personajes y sus emociones se manifiestan únicamente dramatizando la expresión. El argumento moral no va mucho más allá de exaltar los valores y tópicos de la burguesía adinerada. Dado que una comparación rigurosa de las tramas de Izaguirre y Balzac exigiría un espacio superior al razonable espero que contraponer algún párrafo resulte suficientemente ilustrativo. La primera cita pertenece a Papa Goriot, novela de Balzac. La segunda, a Villa Diamante, del “Balzac caribeño”.

Aunque hay naturalezas blandas en las que se alojan las ideas haciendo estragos, las hay asimismo vigorosamente dotadas, cráneos con bastiones de bronce contra los que se estrellan las pretensiones de los demás cayendo como las balas ante una muralla; existen también naturalezas fláccidas y flojas en las que las ideas ajenas van a morir, como las balas de cañón se amortiguan en la tierra blanda de los reductos. Rastignac tenía una de esas cabezas llenas de pólvora que saltan al menor impacto.

Ambos fragmentos están escogidos al azar.

El chófer la esperaba y necesitaba dirigirse a la cochera de los Uzcátegui, no porque el auto la aguardase allí, sino para recuperar algo que todo el tiempo que estuvo delante de esas cuatro personas la había hecho mantenerse firme. Retrocedió dos pasos y se encontró en el pasillo que enlazaba el salón y la escalera que subía a las habitaciones. Hacía tanto tiempo que no se movía en un espacio grande que notó cómo su tobillo izquierdo comenzaba a no responderle. Su cojera.

Comentar el párrafo de Balzac nos obligaría a un análisis estilístico profundo; el texto de Izaguirre se asemeja a una redacción de instituto. Lo único que se puede hacer es devolver el folio lleno de tachones, marcando la ambigüedad impropia en el sujeto (“El chófer la esperaba -a ella- y –ella- necesitaba…”) o el abuso de la subordinada (“algo que todo el tiempo que…”, “el pasillo que… y la escalera que…”, “hacia tanto tiempo que… que notó…”). El sentido del texto no es fácil de comprender, en gran medida por el desorden expositivo que caracteriza la escritura de Izaguirre, llena de acotaciones entre comas que inserta al ritmo de la ocurrencia. Algunos párrafos le salen más claros que otros pero no hay trabajo de estilo, por más que Ernesto Calabuig –en plena fiebre de halagos al finalista del Planeta- declarase que

los lectores no encontrarán en las casi 500 páginas de Villa Diamante un relato frívolo, banal, escrito con prisas o descuido

Cuestión de oficio

María Dueñas no es mi tipo de escritora. No siento interés por sus temas ni por su estilo, ambos un tanto ñoños, en sintonía con esta oleada de sentimentalismo de telefilme que todo lo parece inundar. Pero no tengo problema en reconocer que El tiempo entre costuras me parece un trabajo muy disfrutable, por encima de mis expectativas. Me cuesta entender que la novela de Risto Mejide haya visto la luz pero es comprensible que María Dueñas venda cientos de miles de ejemplares. La historia es emocionante y la prosa muy adecuada, con algún momento de relieve. El párrafo que sigue pertenece al primer capítulo de El tiempo entre costuras:

Aunque entre los nuevos aires de la República ondeaba la moda de los matrimonios civiles, mi madre, en cuya alma convivían sin la menor incomodidad su condición de madre soltera, un férreo espíritu católico y una nostálgica lealtad a la monarquía depuesta, nos alentó a celebrar una boda religiosa en la vecina iglesia de San Andrés. Ignacio y yo aceptamos, cómo podríamos no hacerlo sin trastornar aquella jerarquía de voluntades en la que él cumplía todos mis deseos y yo acataba los de mi madre sin discusión.

Podría apuntarse que ese “cómo podríamos no hacerlo…” tras la coma desluce un tanto el vigor del párrafo pero, en realidad, es cuestión de gusto; no hay nada que reprochar: un estupendo ejemplo de escritura fluida y equilibrada que, al cabo de un rato, se hace invisible y no distrae al lector. Justo lo que necesita una novela que maneja el suspense con maestría. El paralelismo final entre los deseos de la protagonista y los de la madre es todo un acierto que denota trabajo y atención al detalle. Compárese este párrafo con el siguiente, extraído de la novela ganadora del premio Planeta 2013, El cielo ha vuelto, de Clara Sánchez.

A nadie podía contarle que recelaba de mi hermana, me habrían tomado por loca y mala persona, y yo misma también. Empezaba a dudar si no se me estaría yendo la cabeza. Ella me acompañó el primer día que pisé la agencia hacía ahora ocho años. Yo llevaba más de dos trabajando con diversas agencias de modelos, de publicidad y como azafata de televisión. Ganaba bastante dinero y siempre tenía trabajo. Pero un día, después de un desfile en París, Irina, la famosa Irina, fue a verme al backstage. Todos los que trabajábamos en el sector de la moda la conocíamos de nombre, habíamos oído hablar de ella.

 ¡Qué diferencia con la corrección del párrafo de María Dueñas! No comparo a Clara Sánchez con Tolstoi o Valle Inclán sino con Dueñas, escritora dignísima pero sin alardes de estilo. Con Clara Sánchez nos sumimos en un desaliño permanente, un auténtico batiburrillo. La primera frase es horrenda. La elipsis del verbo en “y yo misma también” que se descuelga sin conexión con lo anterior revela ideas sin jerarquizar. La segunda frase parece escrita por un escolar; “dudar si no se me” podría ser un feísmo aceptable en otro contexto pero aquí es indicativo seguro de falta de trabajo. El resto del párrafo abunda en errores menores, especialmente en elipsis inapropiadas.

 Puede que haya algún escritor que consiga párrafos sólidos sin correcciones exhaustivas. No parece ser el caso. El texto de Clara Sánchez, solo un poco inferior al de Izaguirre, comparte las características de alguna de las novelas más promocionadas por revistas culturales y editoriales en este país. Ni una observación propia, ni una metáfora afortunada, ni un símil que sorprenda por lo arriesgado, ni una descripción precisa… nada. Esta es la realidad de los premios Planeta y es por esto que me interesa menos la cuestión del amaño que su influencia en la vida cultural española.

 La escritura preliteraria

 Debo apuntar algo. Siempre hay quien confunde los reproches a la literatura mediocre con atacar a los lectores de best-seller. No es lo que yo pretendo. El problema no es que un libro venda diez copias o un millón, ni que su tema sea de actualidad o la prosa resulte asequible. Faltaría más. Ojalá las editoriales buscaran siempre publicar best-seller al nivel de los de Somoza, King o Reverte, autores que, como mínimo, conocen su trabajo. El problema es que los Planeta están contribuyendo decisivamente a desintegrar la escritura en tanto oficio especializado y la crítica se presta a ello, no solo en las revistas culturales, sino en el mundo de la blogosfera. Quien piense que Internet es el refugio de la crítica independiente debería repasar las opiniones de los blogs literarios más conocidos, en especial cuando se acerca época de premios. Tanto en internet como en los medios de masas la crítica honesta es un oficio de riesgo.

 Por otra parte, no es cierto que el público mayoritario acepte sin más este tipo de literatura, ni que la exija. Al contrario: el trabajo propagandístico que tienen que hacer las revistas culturales y las editoriales para colocar la obra de Jorge Javier Vázquez, Boris Izaguirre, González Sinde o Mara Torres es inmenso. Podría uno preguntarse, ¿a qué tanto desvelo, si escritores profesionales como Eduardo Mendoza o María Dueñas garantizan cientos de miles de ejemplares? ¿Por qué fabricar el prestigio de autores que, en muchos casos, ni siquiera saben componer un párrafo? No se crean que exagero: en el El Buen Hijo, de la exministra Sinde, nos encontramos con un estupendo ejemplo de lo que podríamos llamar escritura preliteraria.

Pues bien, esa mañana, apenas antes de que mi madre tropezara, yo estaba haciéndome un café. (…)

En la tienda tenemos un fogoncito y una pila, porque la imprenta en tiempos incluía en la trastienda una vivienda, modesta, eso sí, pero vivienda, y aunque hemos hecho reformas y ya «no cabe un alfiler»… (…)

(…) mi madre bebe descafeinado de sobre disuelto en agua caliente, un brebaje que yo encuentro repugnante, y bajo ningún concepto me tomo yo un Nescafé. (…)

(…) Estaba enroscando la cafetera cuando en la radio empezó el bloque de anuncios y oí: A ti, dominguero, que tienes alma de caracol… No sé qué detonó en mí esa frase (…)

(…) las palabras «alma de caracol» me dejaron estupefacto, como si fueran dirigidas a mí(…)

Todas las frases pertenecen al mismo párrafo, demasiado largo para reproducirlo íntegro. Creo que me ahorraré explicaciones si incluyo fragmentos de otro párrafo para que quede claro el procedimiento.

En esto que aparece por allí mi hermana Nuria con unas alfombras viejas y se dedica a extenderlas por el suelo. (…)

Vamos, que eran retales, desechos de la vida de otro. Con mi hermana sí me ponía yo a discutir (…)

En estas estoy cuando suena el timbre. Me digo: ¿quién será ahora? ¿Será mi vecino José Carlos? (…)

Bueno, a lo que voy, que en el sueño abro y ¿a quién veo en el descansillo? No a José Carlos, sino a un hombre de unos cincuenta años, de pelo castaño y tez morena (…)

Total, que mi padre pasa dentro y yo digo algo que no logro recordar ahora, pero que sería algo tan ocurrente como «Hola», no creo que se me ocurriera nada mejor.(…)

Este tipo de composición es habitual en una fase de formación artística previa al trabajo literario. Un manuscrito de estas características se devuelve limpio al autor –generalmente un menor entusiasta-, sin correcciones, porque es pronto para afinar la técnica. Se le explicaría, seguramente, que la realidad no es interesante por sí misma, que debe ser elaborada a partir de la selección del detalle. El hecho de que la rutina de casi todos los humanos sea muy similar no quiere decir que nos apetezca leer acerca de ella. Un profesor de escritura creativa le sugeriría al autor que repitiese el texto eliminando lo intrascendente y privilegiando los elementos que de verdad pueden interesar al lector y hacer avanzar el relato.

 Etcétera. Cualquier aspirante a escritor conoce la cantinela: el narrador, sea prolijo al modo de Proust o más directo, al estilo de Hemingway, selecciona la información y la ordena atendiendo únicamente a las necesidades del relato. Que González Sinde no conozca las premisas mínimas del oficio, o no las aplique, no tiene mayor importancia. Lo grave es que este texto haya sido legitimado por la estructura literario-mediática más importante de España. Ni Atxaga ni Rivas parecen tener mucho que decir al respecto porque, paradójicamente, insinuar un amaño es más aceptable que llamar la atención sobre sus consecuencias. Creo conocer los motivos pero, en verdad, me conciernen muy poco. Lo que me preguntaba un poco más arriba sigue encima de la mesa. ¿Por qué promocionar autores de tan ínfima calidad, con el coste en prestigio y reputación, que ello supone cuando escritores profesionales podrían alcanzar las mismas cotas de ventas?

 Hay muchas respuestas. Algunas tienen que ver con devolver favores del pasado y otras con lograr acceso directo a los medios de comunicación: revisen ustedes cuantos periodistas figuran entre los finalistas y ganadores del Planeta en la última década. Sirve para ir atando cabos. Dejando al margen factores socioculturales que excederían las intenciones de este artículo, parece claro que en el estado de la literatura española juega un papel fundamental el intento de abrir nuevos nichos de mercado, algo especialmente urgente en un país al que le cuesta adaptarse a las nuevas realidades tecnológicas. En lugar de apostar por la calidad se promueve que cualquier obra escrita tenga la consideración de literatura y esto incluye los libros de auto-ayuda, las crónicas deportivas –las hay magníficas; la mayoría son basura- o las novelas firmadas por figuras públicas. Salvando excepciones consagradas, los premios literarios tienden a impulsar autores que pasan a engrosar las filas de fenómenos paraliterarios al estilo de Alberto Espinosa. De seguir por este camino el oficio de escritor perderá todo prestigio, si es que le queda alguno, y no se distinguirá entre las obras de los profesionales y las novelas de la figura pública de turno. No me extrañaría que Ana Mato y Jorge Javier Vázquez hayan encargado un emotivo discurso de agradecimiento para las galas de 2014. Por si acaso.